5.1: Principios del siglo XX en Hispanoamérica

 

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El siglo XX latinoamericano puede resumirse como un péndulo entre el esfuerzo por cambiar y la tendencia a prolongar las condiciones de desigualdad extrema y de dependencia económica heredadas de la colonia y no superadas durante el siglo XIX. Mejorar las condiciones de mar­gi­na­ción para el pueblo y lograr más soberanía nacional fue la gran preocupación explícita (aunque no ne­cesariamente práctica) de la mayoría de los intelectuales y de muchos políticos, pero preservar los intereses de las élites minoritarias fue la misión práctica (aunque rara vez explícita) de casi todos los gobiernos, en economías definidas por la inversión extranjera. La pintura de la derecha es parte de la estética que emerge durante las primeras décadas del siglo que, tras el exotismo asociado con el estilo modernista, prefiere explorar lo cotidiano, lo local y la historia no europea, con la aspiración de redefinir identidades nacionales más inclusivas. El "hombre pájaro" era un ícono de oro que, según la leyenda, enterró la gente originaria de lo que hoy es el noroccidente de Colombia, para protegerla de la codicia de los conquistadores. Es un buen símbolo del esfuerzo por "desenterrar" la historia y la cultura de sectores marginados de la población.

Hombre pájaro (1936), de Pedro Nel Gómez (Colombia 1899-1984). GOJUKA, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Expansión económica y cambios sociales

materias primas: raw materials obrero: industry worker apoyo: support tras: after desmontar: to dismantle fortalecimiento: strengthening huelga: strike así como: as well as

En muchos países latinoamericanos, el siglo XX comenzó con una expansión eco­nó­mi­ca exporta­dora de materias primas que produjo considerable crecimiento ur­ba­no y aumento de las clases me­dia y obrera. Algu­nos sectores de la élite co­mer­cian­te fa­vo­re­cie­ron reformas políticas para obtener el apoyo de un sector más amplio de la población. En Argentina se abrió el voto para los hombres de clase media en 1912; Uruguay convocó a una asamblea cons­tituyente con par­ticipación de todos los ciudadanos; Chile adoptó un sistema par­la­men­ta­rio; Brasil, tras el des­monte de la monarquía en 1889, inició un periodo de política electoral; y en México, un gru­po de liberales se rebelaron contra el monopolio estatal de la dictadura po­si­ti­vista. Por otro lado, el activismo obrero y cam­pe­si­no, conectado con el fortalecimiento mundial de movimientos de iz­quier­da, tomó mucha relevancia, ya que las huelgas y protestas tenían un impacto crucial en la eco­no­mía. Así, la movilización laboral –anarquista, sindicalista, co­munista– se hizo sentir durante estos años. Esta movilización propició pro­cesos de redefinición de lo na­cio­nal, como en el caso de la Revolución Mexicana (1910-19), que tuvo una inmensa influencia cultural en la región. Los deba­tes y las iniciativas para redefinir el lugar de clases trabajadoras tradicionales tales como in­díg­enas o afrodes­cen­dientes, así como la im­presión de que el modelo europeo no era necesariamente superior, hicieron cre­cer el interés en manifestaciones locales y en visiones alternativas sobre el destino de las naciones. Esta redefinición de las identidades nacionales y de las artes respondía también a los cam­bios por los que atravesó Europa occidental en las primeras décadas del siglo. Hasta fines del siglo XIX, la cultura Occidental se consideraba una fuerza civilizadora superior para el pro­greso y la concordia social. Al mismo tiempo, especialmente con Karl Marx (1818-1883), los principios del capitalismo y de la sociedad burguesa comenzaron a ser fuer­te­men­te cuestionados. Estudiosos de la conciencia como Sigmund Freud (1856-1939) disputaron el imperio de la razón (la idea iluminista de que el hombre era un animal racional) y subraya­ron la importancia de otros aspectos de la psique, como el inconsciente, los sueños y las emociones. En 1905 y 1915, Al­bert Einstein (1879-1955) publicó sus teorías de la relatividad, generando una revisión total de cómo se conce­bía la realidad. Por otro lado, La decadencia de Occidente (1918-22), obra del filósofo alemán Os­wald Spengler (1880-1936), pos­tu­la­ba el envejecimiento de la civilización europea y su necesidad de renovarse en contacto con otras cul­tu­ras. La pesadilla de la Primera Guerra Mundial (1914-18) pareció confirmar estas tesis y puso en crisis la confianza en la superioridad europea, cues­tio­nando también el va­lor de los proyectos colonialistas o imperiales. Todo ello contribuyó a un autoexamen ra­dical de la cultura y de las artes occidentales, así como a un sentimiento nacionalista y de orgullo por lo no europeo en las Américas.

en consonancia con: in keeping with abrirse paso: to make one’s way

En consonancia con estas fuerzas modernizadoras, aparece también desde fines del siglo XIX una creciente organización y participación política de las mujeres, quienes han tenido que negociar el papel tradicional de madres sacrificadas y virtuosas (el modelo de la Virgen María, o “ma­ria­nismo”) para abrirse paso en la vida pública. A comienzos del siglo, la protesta contra la des­i­gual­dad legal, política y económica entre los sexos muchas veces se articuló a través de las organizaciones de maestras, ya que eran un sector instruido de clase media con clara con­cien­cia de la discriminación que sufría. Por ejemplo, las académicas y educadoras que par­ti­ci­paron en los con­gresos científicos del Cono Sur entre 1898 y 1910, promovieron discusiones sobre la des­i­gual­dad sexual en educación, salud pública, nutrición y crianza de los niños. La visibilidad de muchas intelectuales, escritoras y artistas aumenta también gracias a estas iniciativas.

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Impacto de la Revolución Mexicana

dar lugar a: to give way to gremial: trade- or guild-related en vez de: instead of a menudo: often campo: field, realm Occidente: the West hervir: to boil discurso: speech popular: de la gente común grabado: engraving fuente: source lo cierto: what is certain marcó un hito: became a milestone

La movilización armada de los años 1910-25 no transformó radicalmente la economía ni la estructura de clases en México. Pero sí dio lugar a nuevas formas de participación ciudadana entre 1920 y 1940: ligas campesinas, sindicatos, organizaciones gremiales. Todo esto produjo una política de masas muy diferente del estilo autocrático y personalista heredado de la colonia. El balance de poder se alteró de manera fundamental en un país que pronto tendría la población hispanohablante más grande del mundo. En vez de una “dictadura del proletariado” como en Rusia y China, el Estado se convirtió en un árbitro entre tres clases sociales –los campesinos, los obreros y la burguesía liberal–, con los límites impuestos por la fuerte influencia estadounidense, a menudo aliada con la élite tradicional. El modelo mexicano, aunque no se repitió en ningún otro país, tuvo gran impacto en el pensamiento político y social de América Latina, desde Brasil hasta Guatemala. En el campo cultural, México se convirtió en un epicentro del proceso de redefinición de identidades colectivas que ocurrió en Occidente durante los años veinte y treinta. En muchos países de ambos continentes hervía también la protesta social y los Estados debieron debatir cómo integrar al pueblo trabajador en la identidad nacional. Europa misma, descentrada, buscaba valores estéticos en otras culturas. La experiencia mexicana de los años veinte y treinta, con el entusiasmo de construir una nueva sociedad y con un énfasis en la educación y la producción artística, tuvo entonces mucho que decir al mundo. Así lo resumía en 1925 el intelectual dominicano Pedro Henríquez Ureña en un discurso a los estudiantes argentinos: “Está México ahora en uno de los momentos activos de su vida nacional, momento de crisis y creación . . . Está haciendo la crítica de su vida pasada, afirmando su carácter propio, declarándose apto para formar su tipo de civilización” (11). Fue una era de afirmación y creatividad populares, en la que la guerra simbólica y la construcción de héroes eran tan importantes como la confrontación armada. El florecimiento y activismo de las artes plásticas fue una de las manifestaciones más elocuentes de este espíritu. Decenas de artistas de ambos sexos inundaron de murales, pinturas y grabados la imaginación nacional con críticas de la civilización occidental y, sobre todo, intentando aprender del pasado y del presente indígenas para presentar una visión constructiva, combativa y a menudo idealizada del pueblo como fuente de un nuevo tipo de sociedad. Varios de estos artistas –tales como Frida Kahlo, Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros– recibieron gran reconocimiento internacional: “Por primera vez, los artistas latinoamericanos hallaron en su propia casa algo que fascinaba a Europa: lo indígena, lo africano, la tierra” (Franco 102). La experiencia mexicana fomentó de este modo también un sentimiento no solo nacionalista, sino de afirmación de lo latinoame­ricano en su conjunto. Como en 1986 afirmaría el poeta mexicano y premio Nobel de literatura Octavio Paz, “La Revolución Mexicana fue el descubrimiento de México por los mexicanos . . . una revelación” (229). La palabra “descubrimiento” sugiere el alcance descolonizador de esta rebelión que transformó la manera en que el país se concebía a sí mismo. La palabra “revelación” alude a la dificultad de nombrar un fenómeno que muchos cuestionan como “auténtica” revolución. Lo cierto es que esta “respuesta a la herida de la Conquista” (Fuentes 209), de trascendencia mundial, marcó un hito en el largo e incompleto proceso de construir sociedades justas y autónomas en América Latina.

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Indigenismo, negrismo, novela regional

Dentro de la redefinición de las identidades nacionales a comienzos del siglo XX, la producción intelectual (arte, literatura, estudios) re­la­cionada con elementos culturales no occidentales de América, que ya tenía una trayectoria de siglos, alcanzó par­ticular visibilidad y un fecundo desarrollo. En países con numerosa población de ori­gen precolombino, hubo una proliferación de obras críticas, li­te­rarias y visuales sobre los pueblos originarios, conocida como el in­di­ge­nis­mo. Su objetivo central y explícito era subrayar la relevancia de los pueblos originarios para la identidad sociopolítica y cultural de estos países. Este objetivo lo distingue de representaciones románticas y sentimentales (conocidas como “indianismo”) que no buscaban denunciar la explotación histórica de esta población ni profundizar en las causas de sus frecuentes rebeliones. En 1924, por ejemplo, el peruano Raúl Haya de la Torre fundó la Alianza Popular Re­volucionaria Americana -APRA-, un movimiento de base sindicalista que pro­po­nía sa­car de la pobreza a la po­bla­ción indígena y hacer un reparto más equitativo de la riqueza. Simultáneamente, los peruanos César Va­lle­jo, en poesía, Martín Chambi, en fotografía y, en la narrativa, José María Arguedas y Ciro Alegría, entre muchos otros, incorporan de manera fecunda y perceptiva parte de la experiencia y aspiraciones de esa presencia indígena. Obras e iniciativas similares surgieron, a través de todas las manifestaciones estéticas y sociales, en países como México, Guatemala, Ecuador y Bolivia. 

En el Ca­ribe, el negrismo buscó reconocer la presencia de origen africano en la cultura nacional con figuras como Nicolás Guillén (Cuba), Aimé Cesaire (Martinique) y Marcus Garvey (Jamaica). En el Caribe, el antropólogo Fernando Ortiz (Cuba 1881-1969) difundió estudios sobre las culturas africanas trasplantadas a las Américas. Por esa época el gusto por el jazz nor­te­a­me­ri­ca­no se desarrolló también en Europa, y ganaron terreno iniciativas político-culturales para reivindicar la presencia africana en Es­ta­dos Unidos (Harlem Renaissance), Jamaica (Marcus Garvey) y las Antillas fran­cesas (Aimé Césaire y el mo­vi­mien­to négritude), entre otros. Una expresión hispanoamericana de esos intereses fue el movimiento literario de “el ne­gris­mo”, que buscó re­conocer la población de origen africano y su sentido en la cultura nacional, y recí­pro­ca­men­te enriquecer la pro­duc­ción estética con la fecundidad cultural de esa presencia en muchos países hispánicos. El ne­grismo tuvo par­ti­cular re­per­cu­sión en la poesía, ya que incorporó ritmos y sonoridades afrocaribeños, uno de los aspectos más no­ta­­bles de la producción cultural de los esclavos y sus descendientes. Así se produjo una vena poé­tica de gran be­lle­za y novedad en esos años de experimentación formal, aunque con diferentes niveles de exo­tis­­mo. Algunas fi­gu­ras destacadas en la poesía negrista de la primera mitad del siglo XX fueron Luis Pa­lés Matos (Puer­to Rico 1898-1969), Manuel del Cabral (República Dominicana 1907-1999), Emilio Ba­llagas (Cuba 1908-1954), Adalberto Ortiz (Ecuador 1914-2003) y Jorge Artel (Co­lombia 1909-1994). Entre ellos, el que alcanzó mayor re­so­nan­cia internacional fue el cu­ba­no Nicolás Guillén (1902-1989). La literatura afrohispánica ha con­ti­nua­do profundizándose como un sector fun­damental de la pro­duc­ción cultural de toda América La­ti­na, y de específica relevancia para la inmensa po­bla­ción afro descendiente en el Caribe (que incluye las is­las y las costas caribeñas de México, Centroamérica y el nor­te de Suramérica), Bra­sil, Uruguay y la cos­ta pacífica de Perú, Ecuador y Colombia.

En zonas cuya población campesina era mayormente mestiza, como en Ar­gen­ti­na, Ve­ne­zue­la y Colombia, la novela de la tierra (también llamada regional o telúrica) buscó in­ves­tigar lo “autóctono” y proponer visiones del desarrollo nacional que tuvieran en cuen­ta el carácter distintivo de la geografía y etnicidad suramericanas. Autores como Rómulo Gallegos (Venezuela 1884-1969), José Eustasio Rivera (Colombia 1888-1928), Ricardo Güiraldes (Argentina 1886-1927), Mariano Azuela (México 1873-1952), Alcides Arguedas (Bolivia 1879-1946) y José de la Cuadra (Ecuador 1903-1941), investigaron en sus novelas la vida regional y las miradas de diversos sectores de sus pueblos, convirtiéndose en referentes de lo nacional para sus respectivos países. Parte de su estética está basada en el realismo literario y pictórico que había florecido en Europa desde fines del siglo XIX, y que había tenido influyentes desarrollos en la narrativa de tema social hispanoamericana, con autores como Clorinda Matto de Turner (Perú 1852-1909) y Manuel de Jesús Galván (República Dominicana 1834-1910), para mencionar solo dos.

 

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La poesía después del modernismo

Ya durante la segunda década del siglo XX, un grupo importante de poetas comienza a distanciarse de la estética modernista. El poema "Tuércele el cuello al cisne" (1911) del me­xi­ca­no Enrique González Martínez (1871-1952), ha servido como emblema de dicho dis­tan­cia­mien­to, ya que critica el uso imitativo de los símbolos más visibles de ese mo­vi­mien­to: los cis­nes, las princesas, las joyas. Pero con­ti­nua­ron vigentes el espíritu de innovación y la li­ber­tad para com­bi­nar tendencias diferentes en diálogo con los procesos modernizadores de su épo­ca.

Las poéticas inmediatamente posteriores al Modernismo pueden agru­parse en dos di­rec­cio­nes sus­ten­ta­das en este carácter renovador. La primera, conocida como pos­mo­der­nis­mo his­pa­no­a­me­ri­ca­no[1], enfatiza la simplificación formal y las imágenes accesibles en oposición a la opu­lencia modernista; la segunda, de tipo vanguardista, radicaliza la exploración sobre el lu­gar crítico del arte en las sociedades modernas con una intensa experimentación formal. Es­tas y otras ten­den­cias co­e­xis­tie­ron y se en­tre­cru­zaron en un amplio rango de variantes re­gio­na­les y per­sonales.

La que más tarde se llamaría “poesía posmodernista” en Hispanoamérica no fue re­sul­ta­do de un movimiento programático sino un cambio casi siempre gradual de estilo y de in­te­re­ses temáticos. Un grupo de poetas jóvenes se une al renovado interés en afirmar las cul­tu­ras y entornos locales (como en la novela regional o de la tierra). Aunque continúan el proyecto americanista de una parte del Mo­der­nismo, se oponen a su estética solemne. Un caso es el ve­ne­zo­lano Andrés Eloy Blanco (1897-1955), que pre­fie­re las leyendas populares y los paisajes cer­ca­nos en un proyecto literario que llama “co­lom­bis­mo”, es decir, descubrir de nuevo el mun­do americano, como Colón. Emu­lan­do la can­ción o “trova” popular con léxico accesible a un público lector que sigue am­plián­dose junto con la clase media, el poeta de Tie­rras que me oyeron (1921) se concibe como un pin­tor de pai­­sajes y gentes:

Si queda un pintor de santos, si queda un pintor de cielos, que haga el cielo de mi tierra, con los tonos de mi pueblo, con su ángel de perla fina, con su ángel de medio pelo, con sus ángeles catires, con sus ángeles morenos, con sus angelitos blancos, con sus angelitos indios, con sus angelitos negros, que vayan comiendo mango por las barriadas del cielo. (“Píntame angelitos negros” v. 35-47).

If there is a painter left who paints saints, who paints skies, let that painter do my land’s sky with the colors of my people, with its angel of fine pearl, with its small time angel, with its blond angels, with its colored angels, with its white little angels, with its Indian little angels, with its black little angels. Paint them while eating mangoes through the heavens shanty towns.

El lenguaje, tono e intereses son aquí muy diferentes de los modernistas. Hay una voluntad de conectar la aventura poética con la visibilidad que ganan las clases trabajadoras en esos años y con la búsqueda de modelos culturales alternativos. El estilo imita tradiciones populares e in­cor­pora localismos como “catires”, coloquialismos como “de medio pelo” y referencias fa­mi­lia­res (el mango, las ba­rria­das).

La poesía posmodernista apuesta entonces por un estilo menos adornado y más di­rec­to. En contraste con la mu­si­ca­lidad o pre­ciosismo modernistas, se pone en escena “una emo­ción que medita sobre sí mis­ma” (Qui­ro­ga 339) con un tono sobrio. Un sector enfatiza lo ru­ral, de donde vienen muchos de sus au­to­res. Otro grupo elabora experiencias urbanas. Pero en am­bos hay una voluntad de de­pu­ra­ción formal y de bajar la voz poética de su pedestal gran­di­lo­cuente para crear en cambio una atmósfera ín­ti­ma, acortando la distancia entre la voz po­é­ti­ca y el público lector.

Son muchos los poetas y estilos que se han puesto bajo el paraguas del pos­mo­der­nis­mo hispanoamericano.[2] Una faceta interesante de este periodo estético es el gran número de au­to­ras que se clasifican bajo dicho rótulo y que ensanchan el horizonte lírico de su época. Esto pue­de explicarse en parte porque pocas hicieron parte de un movimiento poético programático y por ello caen bajo esta denominación un tanto vaga. Pero al mismo tiempo indica y per­mi­te ex­plorar una ma­yor visibilidad de las mu­je­res en la vida política e intelectual de naciones en pro­ceso de in­dus­trializarse. Algunos nombres destacados son Alfonsina Stor­ni (Argentina 1892-1938), Juana de Ibarbourou (Uruguay1895-1979), Dulce María Loy­naz (Cuba 1902-97), Julia de Burgos (Puerto Rico 1914-53) y Yolanda Bedregal (Bolivia 1916-99). En todas ellas puede ras­tre­ar­se, entre una variedad de temas, la voluntad de configurar iden­ti­da­des menos res­trictivas y re­la­cio­nes más igualitarias entre los sexos. La poeta más sobresaliente del pos­mo­der­nismo his­pa­no­ame­ricano fue Gabriela Mistral (Chile 1889-1957), primera persona la­ti­no­a­me­ricana en re­ci­bir el premio Nobel de literatura (1945) y una de las fuerzas creadoras de la UNESCO. La escritora chilena desarrolla una poética de poderosa sencillez, tanto en su for­ma como en su contenido, que labra “una modalidad ennoblecida del habla corriente” (Fran­co 274). Parte de su obra ela­bo­ra temas y géneros proverbialmente aso­cia­dos con lo fe­me­nino y lo rural (como canciones de cuna o baladas), modificando de ma­ne­ra sutil el sig­ni­fi­cado de los papeles tradicionales asignados a las mujeres y a las clases tra­ba­ja­doras. Re­pre­sen­ta por ejem­plo a las madres más allá de lo doméstico, subrayando su poder de in­fluen­ciar a to­da la hu­manidad, y a los campesinos como fuente de un futuro alternativo.

 

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[1] Es mejor hablar de “posmodernismo hispanoamericano” para evitar la confusión con “Post-Modernism”, término que se aplica a un tipo de producción cultural mundial de fines del siglo XX (que algunos llaman posmodernidad).

[2] Entre ellos se mencionan con frecuencia el puertorriqueño Luis Lloréns Torres (1874-1944), el chileno Carlos Pezoa Véliz (1879-1908), el colombiano Porfirio Barba Jacob (1880-1942), el argentino Baldomero Fernández Moreno (1886-1950) y el mexicano Ramón López Velarde (1888-1921).

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Estética modernista vs. posmodernista

 

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Fuentes

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• Jiménez, José Olivio.  Antología crítica de la poesía modernista hispanoamericana.  Madrid: Hiperión, 1989.
• Miller, Francesca. Latin American Women and the Search for Social Justice. University Press of New England, 1991.
• Oviedo, José Miguel. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Alianza, 2001.
• Paz, Octavio. Los privilegios de la vista: arte de México. México: Fondo de Cultura Económica, 1987.
• Quiroga, José. “La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975”. Historia de la literatura hispanoamericana. Ed. Roberto González Echeverría y Enrique Pupo-Walker. Trad. Ana Santonja Querol y Consuelo Triviño Anzola. Madrid: Gredos, 2006. 318-73. 
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• Winn, Peter. Americas: The Changing Face of Latin America and the Caribbean. 4^th ed. Berkeley: U of California, 2005.