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Humanities LibreTexts

Capítulo 7 - El final de la vida

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    En los EEUU muchos conocen la celebración y conmemoración mexicana del fin de la vida, el día de los muertos, una adaptación de la celebración católica de Todos los Santos con prácticas aztecas. Pero esta costumbre no se extiende a todo el mundo hispanohablante ni representa la variedad de posturas posibles frente a la muerte. Con el tiempo, cómo nos enfrentamos a la muerte ha cambiado radicalmente; hoy en día muchas veces hacemos frente a un fin de vida mucho más medicalizado que implica decisiones difíciles. Experimentar cómo ciertos autores o cineastas representan el fin de la vida nos hace considerar las decisiones que tomaríamos en situaciones semejantes y reconocer cuán imposible podría ser balancear todos los intereses y afectos en nuestras vidas (y las de otros). La literatura y el cine nos ofrecen herramientas para atender a la muerte desde múltiples perspectivas, a través de una variedad de maneras de comunicar la experiencia, como veremos aquí.

    Empezamos esta sección con una selección de la narrativa de una amistad por la argentina, Sylvia Molloy. Ella retrata el diálogo entre dos amigas que confrontan la enfermedad de Alzheimer. El filme, El hijo de la novia, nos ofrece otra perspectiva de la misma enfermedad en el contexto de una familia. Se sigue por una visión muy distinta: la del español Luis Quiñones de Benevente en el siglo 17. El nos ofrece un entremés teatral o una danza macabra que depende de ciertas tradiciones cristianas para representar el significado de la vida. Un cuento del mexicano Juan Rulfo tanto como la película Casas de fuego cuentan distintas historias de la enfermedad y la muerte en lugares rurales. Ambas obras llaman la atención a elementos de la lucha de clases y el abandono social, enlazándolos a asuntos del poder y de exclusión. Los poemas de Gabriela Mistral y de Enrique Lihn enfrentan, en el primer caso, la vejez y, en el segundo, una situación autobiográfica del cáncer terminal. En ambos casos emplean el énfasis en la subjetividad que ofrece la lírica para encontrar un lenguaje para una experiencia no-narrativa. El cuento de Julio Cortázar cuestiona cómo creamos empatía y enfrentamos ciertas cuestiones éticas, mientras el artículo sobre el cuidado paliativo en comunidades latinos nos ofrece herramientas concretas para hablar del fin de la vida. La película Mar adentro presenta la vida del tetrapléjico, Ramón Sampedro, y cómo él, su familia, y amistades enfrentan ciertas oposiciones – no sólo entre vida y muerte pero también entre el egoísmo o la compasión, por ejemplo. En cada caso estas obras nos enfrentan con lo que es difícil ver, mientras cada acercamiento intenta crear sentido de una vida por representar su fin.

    Desarticulaciones (EE.UU. 2010) de Sylvia Molloy

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    Sylvia Molloy presenta al recibir el Premio RAÍCES del Ministerio de Ciencias, Argentina, el 18 de noviembre de 2013

    Sylvia Molloy nació en la Argentina en 1938, estudió en París, y ha pasado gran parte de su vida en EEUU trabajando como profesora. Es conocida por su crítica literaria y por su narrativa; tiene varios libros publicados en ambas categorías. Se jubiló de su puesto en New York University en 2010. La selección que sigue viene de su narrativa, Desarticulaciones, que se lee como un tipo de diario escrito por una mujer que hace visitas regulares a una amiga que padece de Alzheimer. Crea una tensión entre pasado y presente, memoria y olvido, y una lucha para comunicar y mantener la humanidad a través de la relación entre ambas personajes. Mientras lea, piense en cómo el título tiene varias resonancias en la historia que se cuenta. Puede apuntar también momentos particularmente resonantes en la situación retratada aquí.

    Para leer

    Molloy, Sylvia. Desarticulaciones. Eterna Cadencia, 2010.

    Se puede leer Desarticulaciones en el sitio del Programa de Literatura y Estudios Críticos de la Universidad de Rosario.

    Se recomienda leer una selección, por ejemplo, p. 9 y los siguientes capítulos: “Desconexión”, “Retórica”, “Lógica”, “Cuestionario”, “Expectativa”, “Lengua y patria”, “Volver”, “Interrupción”.

    Para conversar y analizar

    1. Este libro enfrenta el problema de cómo comunicar cuando se terminan las palabras. Mientras no se resuelve esta dificultad, ¿cómo la desafía Molloy?
    2. El libro se compone de pequeños capítulos. Comente la relación entre los títulos y lo que pasa en cada sección. ¿Qué es el efecto de narrar esta relación por pedacitos?
    3. Escoja unos ejemplos que muestran cuándo y por qué a veces es un lujo olvidar.
    4. ¿Cuáles son unas complicaciones comunes al hablar con alguien desmemoriada, como la amiga aquí?
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    Se estrena la película El hijo de la novia, el 16 de agosto de 2001.

    El hijo de la novia (Argentina 2001) dirigida por Juan José Campanella

    Juan José Campanella (1959-) es el director y co-autor con Fernando Castets del guión para su filme El hijo de la novia. Hecha en la Argentina en 2001, la película fue nominada a varios premios (incluso Mejor Película Extranjera en los Oscar) y tuvo mucho éxito en la Argentina y afuera. Como verá, cuenta la historia de la crisis de edad sufrida por uno de los protagonistas, Rafael Belvedere (el actor Ricardo Darín). Parte de su crisis sale de su relación con su madre que sufre de Alzheimer y vive en una residencia. Al mirar la película piense en su representación del mal de Alzheimer y contrástela con otras experiencias que ha visto, leído o experimentado. ¿Qué son las cuestiones éticas que salen de la película (no solo relativa al Alzheimer, sino en varios niveles)?

    Para conversar y analizar

    1. ¿Es Rafael “un boludo simpático? ¿Cuáles son los indicios que sufre una crisis de edad?
    2. ¿Cómo es el retrato de Norma? ¿Cambia en la trayectoria del filme?
    3. Comente el empleo de humor en esta película. ¿Qué hace?
    4. No vemos a Norma en el pasado por unas escenas retrospectivas (o “flashback”) sino por las memorias de otros personajes. ¿Por qué cree que el cineasta decidió hacerlo así?
    5. ¿Qué piensa del retrato de la residencia para ancianos que vemos aquí? ¿Según sus experiencias, qué tiene que sea realista y qué sea idealista?

    El entremés de la muerte (España 1637) de Luis Quiñones de Benavente

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    La portada del libro Loas y jácaras escritas por el licenciado Luis Quiñones de Benavente (1581-1651). Esta edición es de 1874.

    Luis Quiñones de Benavente (1581-1651) se destacó por el éxito de sus entremeses. El entremés es una breve obra teatral que se da entre los actos de una comedia, o sea una obra larga. Este entremés participa en la tradición de la danza de la muerte.

    Las danzas de la Muerte son un fenómeno cultural que surgió en la Edad Media y se difundió por toda Europa occidental. No está claro cuándo llegó la danza de la Muerte—o danza macabra—a España, pero ya se encuentra para el año 1400. La danza de la Muerte no se limita a un solo género artístico, sino que aparece en la poesía, el teatro, la narrativa y las artes plásticas. ¿Qué es la danza de la Muerte? Se trata de textos e imágenes en que la Muerte es protagonista y aparece generalmente en forma de esqueleto o cadáver. El texto la representa dialogando con los seres humanos a su alrededor y llevándose uno por uno a todos, sin importar su condición social.[1]

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    Trionfo della morte, Clusone, Italia, siglo XVI, Iglesia de la Disciplina, artista Paolo Picciati

    La danza responde a la búsqueda humana, y específicamente cristiana, para entender el significado de la vida y la muerte y la relación entre las dos.[2] Responde a la creencia en Dios como un “bien supremo” que está más allá de la comprensión y experiencias humanas. El ser humano desea ese “soberano bien”,[3] que motiva y que juzga la moralidad humana. Su deseo de conocerlo y alcanzarlo motiva las exploraciones artísticas de la muerte, vista como un momento de transición entre el mundo de acá y el “más allá”.

    La exploración toma diferentes formas y preocupaciones según la época en que se da. Si en la Edad Media, la Muerte “refleja una realidad convulsiva y terrible” en el Renacimiento y el Barroco se vuelve menos horrorosa.[4] Las preocupaciones sociales y espirituales se encuentran en el diálogo que se crea en los textos entre la Muerte y los seres humanos a quienes la Muerte lleva.

    Para apreciar lo que fue la danza de la muerte, mire unos minutos del video La danza de la Muerte por el grupo Mundo Medieval México, 27 de sept de 2012.

    Entremés cantado de la Muerte (ca. 1637) por Luis Quiñones de Benavente

    Representóle Tomás Fernandez

    INTERLOCUTORES[5]

    Rufina
    Antonia Manuela
    Juan Matía
    Tomás de Nájara
    Bezón
    Inés
    María de Jesús
    Galán 1o
    Galán 1o
    Galán 1o
    Vejete

    (Sale Rufina cantando.)

    RUFINA: ¡Representantes del mundo![6]

    TODOS: ¡Quién da voces?

    RUFINA: Escuchad
    Una novedad.

    TODOS: ¿Qué novedad, camarada?

    RUFINA: Que al cabo de la jornada
    Sale la Muerte a bailar.

    ANTONIA MANUELA: ¿Dónde la viste ensayar?

    RUFINA: En casa del sueño, hermana.

    JUAN MATÍAS: ¿Quién la tañe?

    RUFINA: La campana.

    NÁJERA: ¿Quién la canta?

    RUFINA: El sacristán.

    TODOS: Din, dan, din, dan.
    ¿Quién la tañe, quién la canta?
    La campana; el sacristán.

    RUFINA: ¿Qué se espantan que baile la Muerte,
    Si cuando llega,
    No hay quien tantas mudanzas
    Haga en la tierra?

    TODOS: ¡Afuera, afuera, afuera,
    Que a bailar empieza!

    RUFINA: Yo soy el Mundo, señores,
    Figurado en una hembra,
    Pues por lo inconstante y vario,
    No hay quien más se le parezca.
    Son tantas las sabandijas
    Que mi Babilonia pueblan,
    Que a los mal entretenidos
    Hoy por justicia los echan.

    (Sale Bezón de Muerte, con vara de alguacil, y en ella una guadaña.)

    BEZÓN: Yo vengo a esa comisión,
    Como alguacil de la tierra,
    A sacar a la otra vida
    Los que en ésta no aprovechan.
    Traigo las enfermedades
    Por corchetes que los prendan
    Y desocupando el mundo,
    Los lleven del muchas leguas.

    TODOS: ¿Quién eres, triste visión?

    BEZÓN: Soy pie de altar de la iglesia,
    Finca del sepolturero,
    Del sacristán buenas nuevas.

    RUFINA: Muertecita, Muertecita,
    ¿Qué buscáis aquí, decid?

    BEZÓN: Los que sobran en el mundo,
    Para echarlos del país.

    RUFINA: Pues ¿cómo venís bailando,
    Siendo del contento el fin?[7]

    BEZÓN: El venir de buena gana
    Se suele decir así.

    RUFINA: ¡A huir, a huir,
    Gentecita de mal vivir,
    Que parte, que corre, que viene, que llega
    Vuestro alguacil!

    BEZÓN: ¡Gentecilla sobrada en el mundo!

    TODOS: ¿Quién llama, quién grita con tal exceso?

    BEZÓN: Poca carne y mucho hueso.

    RUFINA: Éste[8] tiene en vino y pan
    Seis mil ducados de renta,
    Y anda en la siega por Julio
    Como si no los tuviera.

    BEZÓN: ¿Por qué te tuestas al sol
    Con hacienda y casa fresca?

    NÁJERA: Ahórreme yo un peón,
    Y páguelo mi mollera.[9]

    BEZÓN: ¡Tabardillo![10]

    INÉS: ¿Qué mandas?

    BEZÓN: Salga de la tierra.

    INÉS: Salga fuera del mundo quien tiene y siega.

    TODOS: Salga fuera del mundo quien tiene y siega.

    (Inés se lleva a Nájera y lo echa del escenario. Nájera volverá hacia el final.)

    RUFINA: Éste[11] ha labrado una casa
    Que le ha costado su hacienda,[12]
    Y en la mitad no la alquila
    De lo que ha gastado en ella.[13]

    BEZÓN: ¡Pesadumbre!

    MARÍA DE JESÚS: ¿Qué mandas?

    BEZÓN: Salga de la tierra.

    MARÍA DE JESÚS: Salga el que se confía de cal y arena.[14]

    TODOS: Salga el que se confía de cal y arena.

    (María Jesús “mata” al Galán 1o, quien se cae al suelo.)

    RUFINA: Éste se lava con limas,
    Por no decir que se afeita;
    Cera se pone en los labios
    Y humo de pez en las cejas.[15]

    BEZÓN: ¿Cómo anda?

    RUFINA: Menudico.

    BEZÓN: ¿Cómo viste?

    RUFINA: Como hembra.

    BEZÓN: ¿Cómo habla?

    RUFINA: Como jura.

    BEZÓN: ¿Cómo jura?

    RUFINA: Como dueña.

    BEZÓN: ¡Mal de ojo!

    ANTONIA MANUELA: ¿Oué mandas?

    BEZÓN: Salga de la tierra.

    ANTONIA MANUELA: No estén más en el mundo los que le afrentan.

    (Antonia Manuela “mata” al Galán 2o, quien se cae al suelo.)

    RUFINA: Con una niña de quince
    Se casan estos setenta,[16]
    De cuyos bríos está
    Fisgando naturaleza.[17]

    BEZÓN: ¡Mal de ijada!

    INÉS: ¿Qué mandas?

    BEZÓN: Salga de la tierra.

    INÉS: ¿De qué sirve en el mundo quien no le aumenta?[18]

    TODOS: ¿De qué sirve en el mundo quien no le aumenta?

    (Inés “mata” al vejete, quien se cae al suelo.)

    RUFINA: Éste[19] da en ocasionado
    Con intención que le hieran,
    Y se lo paguen, porque
    Se baje de la querella.[20]

    BEZÓN: ¡Cirujano!

    NÁJERA: ¡Qué mandas?

    BEZÓN: Salga de la tierra.

    NÁJERA: Hoy le acierta la cura quien se la yerra.[21]

    TODOS: Hoy le acierta la cura quien se la yerra.

    (Nájera “mata” al Galán 3o, quien se cae al suelo.)

    BEZÓN: En la plaza me entré de la vida[22]
    Yo que igualo palacios y chozas.[23]

    (Antonia Manuela, María Jesús e Inés se van saliendo del escenario.)

    RUFINA: ¡Uchoho! que le corren las mozas.
    ¡Uchoho! que va corrida, que va corrida.

    ANTONIA MANUELA: Quince años hoy cumplí:
    Nunca hay muerte tan temprana.

    BEZÓN: Vente, hermosura liviana;
    Moza loca, vente a mí.

    RUFINA: Mi edad se burla de ti:
    Salió tu esperanza vana.

    BEZÓN: Vente, hermosura liviana;
    Moza loca, vente a mí.

    TODOS: La mocedad no es razón
    Que llegue a presencia tuya.

    BEZÓN: Si es hoy la edad aleluya,
    Mañana es kirie eleison.

    RUFINA: Las muertes de las mujeres

    INÉS: Diferentes muertes son.

    MARÍA DE JESÚS: Yo muero por tener galas.

    BEZÓN: ¡Mala muerte la dé Dios!

    ANTONIA MANUELA: Yo por tener guarda infante.

    BEZÓN: ¡Muera quien los inventó!

    RUFINA: Yo por redimir las canas.[24]

    BEZÓN: ¡Zape! no sois vos Leonor.

    INÉS: Por bailar muere la Muerte.

    BEZÓN: Digan todos con BEZÓN:

    TODOS: ¡Ay, qué dolor!
    Que se mueren los bailes
    Sin redención.

    BEZÓN: A los bailes, señores, mucho los deben,
    Pues, que los han servido, hasta la muerte.

    TODOS: Pues, que los han servido, hasta la muerte.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuál es el objeto que lleva Bezón en la mano? ¿Qué representa? ¿Por qué la Muerte llevaría tal objeto?
    2. ¿Qué representa cada uno de los personajes simbólico- o socialmente?
    3. ¿Qué comentarios sociales hace la obra?
    4. ¿Cómo se representa la Muerte? O sea, ¿cuáles son sus cualidades? ¿Cómo cree usted que los espectadores responderían a la Muerte personificada?
    5. ¿Cuál es el mensaje de la obra?
    6. ¿Qué función social desempeña la obra? O sea, ¿qué efecto busca tener en la sociedad?
    7. ¿Cuáles valores culturales sobre la muerte comunica?
    8. ¿Por qué se usa el género del teatro para representar estas ideas?

    “No oyes ladrar los perros” (México 1953) de Juan Rulfo

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    Juan Rulfo (1917-1986), parte de un mural en la librería Brattle Book Shop, Boston, 2010.

    Juan Rulfo (México 1918-1986) nació en el estado de Jalisco, México, y con su escritura llegaría a insertar a la memoria cultural mexicana la imagen de una parte rural y sumamente pobre de este estado. Su vida fue dura. Su padre fue asesinado cuando tenía siete años y su madre murió cuando había cumplido diez. Pasó parte de su niñez en un orfanato. Estudió derecho y trabajó en la inmigración; luego trabajó para la compañía Goodrich Rubber. Después de la Segunda Guerra Mundial volvió a la ciudad de México donde surgía un renacimiento cultural. Allí en los años 1950s publicó sus dos libros más conocidos. En 1962 empezó a trabajar en el Instituto Indigenista, una agencia del gobierno dedicado a proteger los intereses de los indígenas.[25]

    Publicó apenas tres libros, la colección de cuentos El llano en llamas (1953), la novela Pedro Páramo (1955) y el guión de cine El gallo de oro (escrito entre 1956 y 1958). Rulfo admiraba al escritor estadounidense William Faulkner entre otros. La escritura de Rulfo es al mismo tiempo profundamente provincial y cosmopolita. Es aparentemente simple y altamente compleja. Se ha estudiado desde la perspectiva de la cosmología cristiana, la mitología greco-latina, y las culturas precolombinas. Sus temas se centran en la pobreza y la violencia de la vida de Jalisco. Pedro Páramo es una novela de la Revolución mexicana. A pesar de su poca producción, llegó a influir profundamente a muchos cuentistas latinoamericanos posteriores, incluso a Gabriel García Márquez. La poeta Carmen Boullosa describe su breve novela Pedro Páramo como segundo sólo al Quixote entre las novelas en español.[26]

    El cuento “No oyes ladrar los perros” (de El llano en llamas) trata de la vida y la muerte en un contexto rural de violencia, donde no hay fácil acceso a la asistencia médica. El padre se ve forzado a llevar a su hijo a cuestas para buscar un médico en otro pueblo, caminando de noche bajo la luz de la luna. La falta de acceso a la asistencia médica no es, sin embargo, el tema central de la narración, sino su contexto, la situación que ocasiona la acción. Al mismo tiempo, si nuestro propósito al leer el cuento no es entender mejor las barreras a la asistencia médica, el cuento nos ayuda a entender la complejidad humana y social que afecta cada instancia en que el acceso a la salud es un problema. La pobreza rural y las relaciones familiares que centran el viaje arquetípico del padre llaman la atención al hecho de que todo enfrentamiento con el espectro de la muerte ocurre dentro de una situación humana relacional que influye en cada acción y pensamiento que toman los seres humanos al enfrentar una amenaza a la salud.

    Para leer

    Juan Rulfo. “No oyes ladrar los perros”. Obra completa. Ed. Jorge Ruffinelli. Biblioteca Ayacucho, 1977, pp. 74-77.

    Se encuentra “No oyes ladrar los perros” en varios lugares del Internet, incluso en Gavilan College.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuál es uno de los temas humanos más importantes que trata el cuento?
    2. ¿Cuál es el conflicto principal de la trama? ¿Cuáles son los motivos del padre y del hijo?
    3. ¿Qué tipo de narrador narra “No oyes ladrar los perros” y cómo utiliza el narrador la focalización?
    4. ¿Cómo participa el hijo en el diálogo con su padre? ¿Qué comunican las palabras del padre a su hijo? ¿Qué señala el uso de tú vs. usted por parte del padre?
    5. ¿A cuáles sentidos apelan las imágenes del cuento? ¿Qué significa el cambio en la luz de la luna?
    6. ¿Qué simbolizan el viaje, las sombras, la luna y el ladrar de los perros?
    7. ¿Cómo se resuelva el conflicto principal de la trama?
    8. ¿Qué comunican las últimas palabras del padre sobre el tema humano del cuento?

    Smith, Alexander K et al. “Palliative Care for Latino Patients and their Families: Whenever We Prayed, She Wept.” (EE.UU. 2009)

    Introducción: Latinos account for 15% of the US population, a proportion projected to grow to 30% by the year 2050. Although there is tremendous diversity within this community, commonalities of language, beliefs, attitudes, and behaviors unite Latinos, making them more similar than different. Differences by national origin, although important, are attenuated when immigrants come to the United States, dominated by an English-language, Anglo-centric culture. For non-Latino and non-Spanish-speaking clinicians, communication barriers and cultural misunderstandings can impede the care of dying Latino patients and their families. We present the case of a young, pregnant, Spanish-speaking woman from Central America diagnosed with a fatal leukemia. As illustrated by this case, Latino immigrants face a number of external challenges to optimal end-of-life care: (1) geographic distance as well as political and economic realities often separate patients from their valued families; (2) undocumented immigrants are frequently uninsured and fear of deportation may create a barrier to accessing health services; (3) language and literacy barriers; and (4) concerns about discrimination. Other Latino issues that may be more pronounced in end-of-life settings include cultural themes and religious and spiritual influences. We recommend that professional interpreters must be used for discussions about goals of care with Spanish-speaking patients and families or when negotiating conflict between the patient, family, and the health care team. Concrete suggestions are provided for clinicians in working with interpreters, eliciting culturally based attitudes and beliefs, and implementing universal strategies for clear health communication.[27]

    Para leer

    Smith, Alexander K et al. “Palliative care for Latino patients and their families: whenever we prayed, she wept.” JAMA vol. 301,10 (2009): 1047-57, E1. doi:10.1001/jama.2009.308

    “La salud de los enfermos” (Argentina 1966) de Julio Cortázar

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    Sitio dedicado al escritor argentino Julio Cortazar en la exposición “Tierra de luz. Cultura y solidaridad franco-argentina”, una muestra en que Argentina rinde homenaje a Francia, en el Ministerio de la Cultura y la Comunicación de Francia.

    Julio Cortázar nació en Bélgica en 1914, creció en la Argentina y murió en Paris en 1984. Trabajaba como traductor y escritor, celebrado por sus cuentos y novelas que le hacían pertenecer al movimiento conocido como el Boom en la literatura latinoamericana. Su obra se conoce por un estilo en la cual los sucesos diarios se hacen fantásticos, o que desafían las leyes físicas de la realidad, e incluyen sorpresas que nos hacen ver el mundo desde ángulos diferentes. El cuento aquí, “La salud de los enfermos,” viene de Todos los fuegos el fuego, de 1966 y tiene que ver, como verá, con la enfermedad y la comunicación médica y familiar.

    Para leer

    Cortázar Julio. Todos los fuegos el fuego. Fondo de Cultura Económica, 2005, pp. 43-65.

    Se puede leer en el sitio Literatura.us.

    Para conversar y analizar

    1. El cuento empieza en media res — ¿Qué es el efecto de este comienzo? ¿Quién narra aquí y cómo afecta su perspectiva la historia que cuenta?
    2. ¿Cómo cuida la familia a la mamá tanto física como psicológicamente?
    3. Este cuento explora la idea de la costumbre, la rutina o el performance. ¿Cuál término cabe mejor (hay otras posibilidades) y por qué?
    4. El fin del cuento nos deja con varias preguntas: ¿Qué constituye la salud? ¿Cómo se entiende el título al terminar el cuento? ¿Hasta qué punto es ésta una historia realista? ¿Se lo podría imaginar como una telenovela?

    “Papá querido” (Argentina 1981) de Aida Bortnik

    ícono de un retrato: señala que hay un vínculo a un retrato del autor o la autoraAida Bortnik (1938-2013) nació en Buenos Aires y es más conocida como guionista de cine (foto de la dramaturga). Su obra más celebrada es La historia oficial (1985) que trata la vida argentina al fin la dictadura más reciente de 1976-1983, y ganó un premio Oscar. Además de guiones, Bortnik escribió libros para televisión, cuentos, y periodismo. También trabajó como profesora de artes cinematográficas en varios lugares y fue un miembro fundador del Teatro Abierto. Este grupo teatral que se fundó en 1981 (y al cual también perteneció Osvaldo Dragún, cuya obra aparece en el capítulo 3) fue una reacción artística en contra de la Guerra Sucia — la dictadura autodenominado el Proceso de Reorganización Nacional. La idea era armar un desafío y emplear el teatro para crear comunidad y resistencia para dar voz a perspectivas alternativas a la perspectiva dominante durante esta época de represión. Este trasfondo histórico y político es crucial al entendimiento de “Papa querido.”

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=103#oembed-1

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo es diferente ver esta obra vs. leer un guión teatral? Comente el empleo del vestuario, los gestos, y el espacio en la plataforma en esta representación.
    2. ¿Qué aprendemos sobre el padre y cómo murió? ¿Cuánto depende aquí del perspectivismo?
    3. ¿Qué creen los distintos personajes acerca de la herencia de su papá? ¿Las cartas representan una traición, un regalo querido, u otra cosa?
    4. Pensando en el momento cuando se escribió esta obra, ¿Podría abrir un diálogo con las circunstancias políticas del momento? ¿Quién sería la figura paternal más destacada en la Argentina de los años 80 y qué dejó como herencia?
    5. ¿”Papa querido” nos dice algo más general acerca del fin de la vida?

    “Vieja” (Chile 1938) de Gabriela Mistral

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    Gabriela Mistral (1889-1957), Gabriela Mistral, seudónimo de Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga

    Gabriela Mistral (Chile 1889-1957) nació en Vicuña, Chile, con el nombre Lucila Godoy y Alcayaga. Empezó a escribir poesía como joven y enseñó en escuelas primarias y secundarias. Sus libros de poesía incluyen Sonetos de la muerte (1914), Desolación (1922), Ternura (1924), y Tala (1938). También escribió un poema largo titulado Poema de Chile (1967). Más tarde tuvo altos cargos en el sistema educativo en Chile y después en México. También fue cónsul de Chile en varias ciudades de Europa y las Américas y enseñó literatura en varias universidades de los Estados Unidos. En 1945, ganó el Premio Nobel de la Literatura. Nunca se casó, pero tuvo una amistad de larga duración con la artista Laura Rodig, que fue también su secretaria. Se debate si fue o no lesbiana y si su distancia de Chile tuviera que ver con esa identidad.

    Sus poemas presentan una compleja visión de la femineidad, que incluye la maternidad—aunque nunca dio a luz—la espiritualidad y la agencia. La niñez también figura de manera importante en su poesía.

    Para leer

    Mistral, Gabriela. “Vieja.” Tala: poemas. Losada, 2003.

    Se puede leer “Vieja” en el sitio Poeticus.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Qué tipo de lenguaje se emplea para retratar la vejez en este poema?
    2. ¿Cómo representa el proceso de la muerte? ¿Cuáles elementos de ritual se perciben?
    3. ¿Cuál es el efecto de la presencia de figuras femeninas y de la ausencia de figuras masculinas en el poema?
    4. ¿Cómo se usa la imagen, el símil y la metáfora en el poema?
    5. ¿Qué efecto tiene la anáfora?
    6. ¿Cómo es el tono que comunica el poema acerca del proceso de morir?
    7. En la quinta estrofa aparece por primera vez la palabra “yo”, empezando a darle identidad a la voz poética. En esta estrofa y las siguientes dos estrofas, la voz poética habla de la relación que va a desarrollar con la vieja. ¿Cómo es la voz poética y cómo es su relación con la vieja?

    “Quién de todos en mí” (Chile 1989) en Diario de muerte de Enrique Lihn

    Foto en blanco y negro de Enrique Lihn, en primer plano. Viste chaqueta y camisa; lleva bigote. Mira la cámara con una ceja alzada.
    Enrique Lihn (1929-1988)

    Enrique Lihn (1919-1988), nació en Santiago de Chile, el país donde pasó la vida. Aunque escribió en todos los géneros y estudió las artes plásticas, se lo conoce principalmente por su poesía. Pertenece a la generación literaria de 1950 en Chile, con otros poetas como Nicanor Parra que reaccionaron en contra de la corriente nerudiana en su país. Su poesía toca temas políticos y sociales—particularmente relativa a la dictadura pinochetista de los años 70-80—y es a menudo autoreflexiva y conversacional. Lihn murió del cáncer en 1988. “Hay sólo dos países” viene de la colección que escribió al fin de su vida, Diario de muerte, editado póstumamente en 1989.

    Para leer

    Lihn, Enrique. Diario de muerte. Edited by Pedro Lastra and Valdés Adriana, Editorial Universitaria, 1989.

    Se puede leer “Quién de todos en mí” en el Internet Archive.

    Para conversar y analizar

    1. En este poema hay múltiples “yoes” que representan distintas perspectivas frente a la muerte. ¿Qué son y cómo cambian en el poema?
    2. ¿Cómo pinta a la muerte aquí? ¿Cuáles metáforas emplea?
    3. Lihn es conocido por su idea de escribir una “poesía situada” o relacionada a las circunstancias de su producción. Como Diario de muerte es un libro póstumo, publicado después de su muerte por el cáncer, discuta cómo es, tal vez, el más situado de todos sus libros. ¿Se podría imaginar leer este poema sin saber las circunstancias biográficas del autor?

    Mar adentro (España 2004) dirigida por Alejandro Amenábar

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    Ramón Sampedro, representado por Javier Bardem, en la película Mar adentro (2004), dirigida por Alejandro Amenábar

    Alejandro Amenábar (Chile/España 1972-) nació en Chile y su familia emigró a España cuando tenía un año de edad. En la universidad empezó por estudiar el periodismo, pero pronto cambió para perseguir una carrera en cine y composición. Su película The Others (2001) ganó ocho premios Goya, incluso la mejor película y mejor director. En 2004 dirigió Mar adentro, película que se basa en la vida y la muerte de Ramón Sampedro; también compuso la banda sonora para esta película. La película ganó el Óscar para la Mejor película extranjera en 2005 y ganó catorce premios Goya.

    Para conversar y analizar

    1. La película critica la acción (o inacción) de la justicia sobre el caso de la eutanasia. ¿Es efectiva su crítica?
    2. Ramón escucha música clásica, hace inventos y escribe poesía. Su familia no parece tener ambiciones intelectuales como las de él. ¿Cómo cree usted que esto le afecta?
    3. Ramón parece estar muy seguro de lo que quiere. ¿Duda en algún momento?
    4. En la película vemos un proceso de vida (el embarazo y nacimiento del bebé de Gené) y uno de muerte. ¿Qué efecto produce que una película sobre la eutanasia tenga también un nacimiento?
    5. Rosa acepta que amar a Ramón significa ayudar a que muera. ¿Cree usted que la muerte de alguien puede ser un acto de amor hacia esa persona?
    6. El final de la película propone, directa o indirectamente, comparar las decisiones de Julia (vivir) y de Ramón (morir). ¿Qué conclusiones se pueden sacar de esta comparación?

    “Morgue” (España 2012) en El canon abierto de Josep M. Rodriguez

    ícono de un retrato: señala que hay un vínculo a un retrato del autor o la autoraJosep María Rodríguez (foto del poeta) es un poeta que nació en Barcelona en 1976. Tiene varios libros de poesía como Las deudas del viajero (1998), Frío (2002), La caja negra (2004), Raíz (2008), Arquitectura yo (2012) y Radar (2017), una colección con traducciones al inglés. El poema que incluimos aquí, “Morgue,” originalmente apareció como el último poema de Arquitectura yo; luego fue reimpreso en Radar también. Este volumen más reciente abre con este epígrafe de Juan Ramón Jiménez que ilumina varios poemas de la colección: “En todas partes hay belleza, / porque en todas partes hay vida y muerte.”

    Para leer

    Remedios Sánchez García. El canon abierto: última poesía en español (1970-1985). Edited by Anthony L Geist, Visor Libros, 2015, pp. 287-288.

    Se puede leer “Morgue” en Círculo de poesía.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Qué es el efecto al empezar el poema con “Porque…”?
    2. Hay algunas oposiciones en el poema, entre dentro/fuera, silencio/hablar — ¿Hay otras? ¿Qué hacen en el poema?
    3. ¿Quién imagina usted como el hablante en este poema? ¿Quién es el tú y cómo imagina las circunstancias de esta reflexión?
    4. Llegando a la imagen que cierra el poema hay una metáfora – el cuerpo humano es una crisálida: ¿qué reacción tiene a esta imagen? ¿Puede ser una manera de hacernos más humildes?
    5. Y la última imagen es la de un cadáver abierto: ¿grotesco? ¿triste? ¿bello? ¿otros adjetivos? ¿Nos ayuda este poema a vivir con la conciencia de la muerte?
    6. Se podría contrastarlo con un poema muy famoso del nicaragüense, Rubén Darío, “Lo fatal.”

    “Vida y muerte en el litoral” (Colombia) de Juan Guillermo Rúa (1956-1988)

    Juan Guillermo Rúa, de Medellín Colombia, es uno de cinco hermanos de descendencia africana e indígena que trabajaban en el ámbito cultural en su país. Juan Guillermo fue actor, poeta, y dramaturgo popular y callejero; murió bastante joven. Trabajó en el Teatro Ambulante de Medellín. Como su obra no la concebía como escrita sino más bien oral y destinada para el barrio, es más lógico no leerla sino experimentarla en voz alta, como vemos en este episodio de televisión colombiana. El “litoral” del título se refiere al terreno junto al mar Pacífico en el oeste de Colombia. Leyner Mosquera Perera caracteriza esta región de territorios periféricos como poblada por “colectivos de comunidades negras, resguardos indígenas y áreas protegidos.”[28] Es un área conocido por su biodiversidad y su multiculturalidad y las luchas para apoyar ambas.

    En este breve video, puede conocer a la persona Juan Guillermo Rúa:

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=103#oembed-2

    La selección aquí comienza con una entrevista con su hermano, Edgar Rúa, que también es actor, músico y gestor cultural. Edgar habla un poco de su familia y ofrece una introducción a la obra de su hermano presentado aquí. Explica la importancia de la cosmovisión africana, las comunidades específicas en Colombia, y cómo su hermano a menudo empleaba un solo actor en sus puestas en escena. Habla también del futuro del teatro en América latina y la posibilidad de enfocarse en el problema de la violencia que sigue azotando a todo el continente.

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=103#oembed-3

    El performance mismo empieza con parte de un poema del puertorriqueño, Luís Palés Matos, “Majestad negra,” una celebración de la identidad afrohispana. Pueden escuchar estos versos, por ejemplo: “Por la encendida calle antillana/—Rumba, macumba, candombe, bámbula— /va Tembandumba de la Quimbamba.” Se sigue con más homenajes a la identidad e historia africana, hablando de la esclavitud, la rebelión, y su canto aquí, “con voz valiente.” Dice también que trabajamos “por una paga que no se ve” y “aunque dejamos de ser esclavos / no somos libres, como usted ve.” Esta sección introductoria presenta la situación tanto histórica como actual de la comunidad negra colombiana y se acompaña con tambores, marimbas y versos sincréticos que unen las tradiciones africanas, europeas e indígenas.

    Cuando el actor quita la camisa y pone la máscara, la obra en sí comienza. Tiene tres secciones: El alabao (o sea, el alabado, una celebración o elogio con palabras); El arrullo (una canción de cuna o canto suave para dormir a un niño); y El advenimiento (que trata la llegada o accesión de un acontecimiento). Así se celebran momentos importantes para la comunidad y su memoria colectiva.

    • El alabao aquí se titula “Y cuatro velas no ” que sirve también como estribillo en esta puesta en voz. La ocasión aquí es un velorio, el momento cuando se celebra la vida del difunto—José María Dolores—antes de su entierro. El número cuatro es importante a la estructura: hay solo cuatro velas, que indica fondos limitados en esta ocasión; ha dejado cuatro hijos (“negritos pequeños”); se mencionan cuatro mujeres que lamentan (Candelaria, Esperanza, Encarnación, Soledad); y se mencionan cuatro causas posibles de su muerte.
    • El arrullo muestra la frustración del padre que intenta dormir a su hijo, mientras se imagina posibilidades para su futuro.
    • El advenimiento celebra el nacimiento de un hijo al decir “Hoy estoy de fiesta.” El padre feliz está tomando y llamando atención con orgullo al color de la piel y sus derechos. El nacimiento festeja la vida sobre la muerte: “cuando una vela se apaga, otra, otra comienza a brillar.”

    La obra en sí termina con un tipo de epílogo. El actor prende un fueguito con las palabras que reiteran su esperanza de dignidad, su esperanza de libertad.

    Como ésta es una puesta en escena oral, ayuda mucho sacar apuntes al mirarla. Puede usted pensar en técnicas poéticas que escucha como el empleo de imágenes, la repetición, el ritmo, además de los temas principales. Verá que el lenguaje tiene calidades orales (“se comen” las últimas letras a veces) y que se hace referencia a la música tanto como emplear instrumentos como el repicador (un tipo de tambor) o la cholita (otro instrumento de percusión).[29]

    Para conversar y analizar

    1. Según su experiencia, ¿qué es el propósito de un velorio? ¿Qué tiene en común los velorios que usted conoce con el alabao aquí? ¿Y las diferencias más destacadas?
    2. Si se trata de escribir unas de las líneas que se escuchan aquí, ¿cómo salen como versos? ¿Son largas o cortas? ¿Podrían ser décimas o coplas?
    3. ¿Puede usted descifrar algunas de las influencias de las distintas comunidades (africanas, hispanas, indígenas) en la puesta en voz? Haga una lista de las posibilidades que observa.
    4. ¿Cuáles son algunas de las características de la oralidad que se observan aquí? ¿Cree usted que hay un guión o que hay más oportunidad para la improvisación?
    5. ¿Qué son las ventajas de emplear el teatro para crear y apoyar un sentido de comunidad? ¿Cómo cree que sería diferente ver esta puesta en escena en vivo?
    6. ¿Esta obra es semejante a cuál otra obra que usted conoce (o de la clase o de su propia experiencia)? ¿Por qué?

    Créditos


    1. Víctor Infantes, Las danzas de la Muerte. Génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XVII), Ediciones Universidad Salamanca, 1997, p. 21.
    2. Ibid., p. 50.
    3. Ibid., p. 51.
    4. Ibid., p. 56.
    5. Los nombres de los personajes son también los nombres de los actores que tomaron parte en la obra en 1637.
    6. Aquí el “mundo” tiene dos significados: el común, que se refiere a todas las criaturas del universo; y además se refiere a la esfera de actividades del ser humano que tienen que ver con el cuerpo, al contrario de las actividades espirituales.
    7. Hipérbaton: ¿Cómo venís bailando, siendo el fin del contento?
    8. Se refiere a Nájera.
    9. I save myself (the salary) of a farm hand and I pay it with my thick skull.
    10. Aquí Bezón declara que Nájera morirá de tabardillo. Así sigue declarando el mal que va a matar a cada persona.
    11. Parece referirse al Galán 2º.
    12. Toda su fortuna, su propiedad
    13. This one has built a house that has cost him his entire fortune and he rents it for less than half what he has spent on it.
    14. Cal y arena son los materiales con que se hace la mezcla que se usa para cimentar los ladrillos. Exista la expresión “una de cal y otra de arena”, siendo cal un material de más valor y arena uno de menos valor, pero aquí parecería referirse a la confianza en las cosas construidas por los seres humanos, las cosas materiales—del mundo.
    15. Parece referirse al Galán 3º. This one washes himself with a nail file or even shaves himself (all over?). He puts wax on his lips and fish soot on his eye brows. “Humo de pez” es el nombre de un pigmento negro que se usaba en la pintura. En inglés se llama lampblack.
    16. Parece referirse al “vejete”.
    17. These seventy years (this 70-year old) marry a girl of fifteen and Nature mocks the seventy-year olds’ “energy.”
    18. Aquí aumenta puede referirse a la procreación.
    19. Parece referirse al Galán 3º.
    20. This one provokes intentionally so that the other wounds him and then must pay, so that he will withdraw from the dispute.
    21. Today, the “cure”—which usually misses—the hits the target.
    22. Hipérbaton: Me entré en la plaza de la vida.
    23. I who equalize palaces and shacks
    24. Salvar el cabello blanco, tal vez una referencia al teñirse el cabello.
    25. "Rulfo, Juan". [May 16, 1918-January 07, 1986] World Authors, 1970-1975, 01 Jan. 1980. EBSCOhost. 20 de marzo de 2017.
    26. Carmen Boullosa, "Dead Souls", The Nation, 18 May 2006.
    27. Smith AK, Sudore RL, Pérez-Stable EJ. Palliative care for Latino patients and their families: whenever we prayed, she wept. JAMA. 2009 Mar;301(10):1047-57, E1. DOI: 10.1001/jama.2009.308.
    28. Leyner Mosquera Perera. “Litoral Pacífico: Tierra de todos.” Semana, 5 marzo, 2021. https://www.semana.com/opinion/artic...squera/633845/
    29. Mercedes Jaramillo, María. “Vida y Muerte en el litoral, de Juan Guillermo Rúa: Oficio de difuntos y rito de cohesión social.” Del palenque a la escena: Antología crítica del teatro afrolatinoamericano. Juanamaría Cordones-Cook y María Mercedes Jaramillo, eds. Universidad Nacional de Colombia, 2012, pp. 219-232.

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