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Capítulo 5 - Cuerpo, género y sexualidad

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    El sexo y el género sexual en la salud

    El cuerpo y la salud están íntimamente conectados. Por una parte, la enfermedad, la vejez, el acercamiento de la muerte, todos estos estados traen cambios a nuestra experiencia del cuerpo y en esa parte de nuestra identidad que se ubica en el cuerpo. Por otra parte, nuestra experiencia del cuerpo está moldeada por las culturas en que vivimos. La manera en que otros perciben nuestro cuerpo y nuestra identidad en relación al cuerpo están formadas dentro de ideas y actividades de vida culturales. Finalmente, el modo en que los profesionales de la salud comprenden el cuerpo—nuestro cuerpo—afecta profundamente los tratamientos y regímenes de salud que nos ofrecen.

    En esta unidad, vamos a explorar una variedad de visiones culturales del cuerpo y de modos de sentir, percibir y expresar el cuerpo y sus significados y experiencias. Vamos a pensar en el cuerpo en relación con la identidad y la sociedad: individuo y comunidad; mujer y hombre; raza y etnia. Vamos a pensar en la relación entre el cuerpo y su entorno: el espacio que los seres humanos hemos habitado y habitamos: un continente, una nación, la casa, la cárcel, el cuadrilátero del boxeo, un ambiente natural. Vamos a pensar en las sensaciones físicas de usar el cuerpo en diferentes maneras y vamos a tratar de invitar a los textos a habitarnos con sus imágenes y sensaciones y emociones todas en relación al cuerpo.

    El sexo biológico, el género sexual y la sexualidad humana son factores esenciales en la salud y en el acceso a la asistencia sanitaria. El sexo biológico con que nacemos se relaciona con los sistemas de reproducción, el sistema cardiovascular, los cánceres que nos puedan afectar y muchas otras condiciones que conciernen la salud y el vivir diario. El género sexual, por su parte, se relaciona con las actitudes y experiencias que tenemos como seres humanos, nuestros comportamientos, nuestro uso del sistema de asistencia sanitaria de medicamentos y de terapias.[1] En este capítulo exploramos las ideas y experiencias que los seres humanos tenemos que son afectadas por el sexo biológico, el género sexual, la orientación sexual y la sexualidad humana. Estas ideas y experiencias están fuertemente moldeadas por la cultura y por las fuerzas históricas.

    Algunas definiciones: el sexo y el género sexual

    Los siguientes términos se han definido desde varias perspectivas: de la genética, la antropología, la filosofía, y los estudios literarios entre otras. Son términos que suscitan debate social. Algunos de estos conceptos llevan a conversaciones incómodas, polémicas o tabúes.

    Lo que tienen en común las definiciones que distinguen entre el sexo y el género sexual es que el primero‒el sexo‒se relaciona con el cuerpo biológico y el segundo‒el género‒se relaciona con la manera en que la sociedad percibe y trata las diferencias corporales. Una definición relevante del género sexual se encuentra entre los documentos de la Organización de las Naciones Unidas (ONU) que buscan proteger a los seres humanos contra la violación de sus derechos. El Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer de la ONU define el género sexual así:

    El término “género” se refiere a las identidades, las funciones y los atributos construidos socialmente de la mujer y el hombre y al significado social y cultural que la sociedad atribuye a esas diferencias biológicas, lo que da lugar a relaciones jerárquicas entre hombres y mujeres y a la distribución de facultades y derechos en favor del hombre y en detrimento de la mujer. El lugar que la mujer y el hombre ocupan en la sociedad depende de factores políticos, económicos, culturales, sociales, religiosos, ideológicos y ambientales que la cultura, la sociedad y la comunidad pueden cambiar.[2]

    El género sexual es algo que habitamos como una representación, un performance: es decir que constantemente creamos, renovamos o cuestionamos nuestra identidad de género por las acciones que tomamos: las actividades en que participamos; el modo en que nos vestimos, hablamos y caminamos. El género sexual es complejo y muchos individuos se expresan fuera de las normas de género de su sociedad. Una persona que es transgénero es alguien cuya identidad de género no corresponde con su sexo biológico al nacer: una persona con cuerpo biológicamente femenina que se identifica como niño u hombre y viceversa. Además, existe un rico debate intelectual sobre el sistema binario de género que trata de simplificar las normas de género por separar lo que es masculino y lo que es femenino.[3] Muchas personas se expresan fuera de las normas de género que les corresponden en base a su sexo sin sentirse identificada como persona del otro género. La identidad de género se complica aun más con la intersexualidad: una persona intersex nace con anatomía ambos femenina y masculina. En aproximadamente uno de 1.500 nacimientos, el médico o la médica se enfrenta con una ambigüedad anatómica que le dificulta la asignación del sexo al bebé. Las personas intersex pueden enfrentar dificultades internas y sociales cuando toman una decisión sobre su expresión de género sexual.[4]

    La sexualidad y la orientación sexual por su lado son diferentes a la expresión de género. La Organización Mundial de la Salud (OMS) define la sexualidad humana así:

    La sexualidad es un aspecto central del ser humano que está presente a lo largo de su vida. Abarca el sexo, las identidades y los roles de género, la orientación sexual, el erotismo, el placer, la intimidad y la reproducción. Se siente y se expresa a través de pensamientos, fantasías, deseos, creencias, actitudes, valores, comportamientos, prácticas, roles y relaciones. Si bien la sexualidad puede incluir todas estas dimensiones, no todas ellas se experimentan o expresan siempre. La sexualidad está influida por la interacción de factores biológicos, psicológicos, sociales, económicos, políticos, culturales, éticos, legales, históricos, religiosos y espirituales.[5]

    La orientación sexual no es determinada por el sexo biológico ni por la identidad de género. Un hombre “afeminado” no tiene que ser homosexual, ni todas las lesbianas son “masculinas”. Se trata de la capacidad que tiene el individuo de sentir atracción por personas de su propio género o de otro género. La homosexualidad se refiere a la atracción por las personas del mismo género; la heterosexualidad a la atracción por las personas del género opuesto; y la bisexualidad como la atracción por personas tanto del mismo género como del opuesto.

    Los poemas, dramas, películas y narrativas de este capítulo están organizados por los siguientes temas:

    • la concepción y representación del género sexual en relación al cuerpo
    • el género sexual y el ejercicio de poder
    • cuando la sexualidad y la orientación sexual se complican con la enfermedad y
    • la angustia social frente a la ambigüedad de género

    Claramente, el tema es mucho más extenso de lo que se pueda tratar con justicia en un capítulo de un libro.

    Mientras usted lea estos textos en que entran centralmente el sexo, el género y la sexualidad, busque entender las varias perspectivas expresadas explícita e implícitamente. Examine sus propios preconceptos y cómo estos le hacen reaccionar a las diferentes perspectivas expresadas en los textos. Cuestione su propia lectura y si usted está proyectando sus preconceptos sobre las voces del texto. ¿Qué diferencias encuentra entre su propia experiencia y entendimiento del género sexual, del sexo, y de la sexualidad y las que el texto representa? ¿Cómo afectarán estas perspectivas diferentes el acceso que un individuo tiene a la salud y a la asistencia sanitaria? ¿Cuáles intersecciones hay entre el género sexual, el sexo, la sexualidad y el ejercicio de poder en las relaciones humanas? Estas preguntas le llevarán a escuchar con mayor atención las narrativas de otros seres humanos, incluso en la clínica, entendiendo mejor la manera en que el género, la sexualidad y la orientación sexual afectan su vida y pueden participar en su enfermedad o en su camino a la salud.

    Parte 1: La concepción y representación del género sexual en relación al cuerpo

    Esta sección incluye tres textos del siglo 16: un romance acerca de la derrota de don Rodrigo, un soneto de Garcilaso de la Vega (ambos españoles), y un poema contemplativo de la mexicana Sor Juan Inés de la Cruz. Saltamos de estas representaciones históricas del cuerpo al siglo 20 y una amalgama de poemas que tratan el tema desde una variedad de perspectivas y países: de José Asunción Silva (Colombia), Nancy Morejón y Nicolás Guillén (Cuba), Cesar Vallejo (Perú), Blas de Otero y Ana Rosetti (España) y Rosario Castellanos (México). Se cierran las examinaciones literarias del cuerpo y el género sexual cambiando de género literario con un cuento de Oscar Collazos sobre el boxeo y un capítulo de una telenovela, Betty la fea (ambos colombianos) que nos ofrecen aun otras perspectivas sobre papeles sociales para hombres y mujeres en contextos bien diferentes.

    “El aviso de la fortuna y derrota de don Rodrigo” (España ca. 1450-1510) Anónimo

    El_rey_Don_Rodrigo_arengando_a_sus_tropas_en_la_batalla_de_Guadalete_Museo_del_Prado-scaled-1.jpg
    El rey Don Rodrigo anima a su ejército antes de la batalla de Guadalete, donde los musulmanes terminarían venciendo a los cristianos y comenzarían la ocupación de la península (711 E.C.) Por el pintor Bernardo Blanco y Pérez, 1871 (Museo del Prado, Madrid).

    En la tradición oral hispánica, a finales de la Edad Media, empezaron a aparecer baladas narrativas que hoy se llaman romances; se refiere a su conjunto como “el romancero viejo”. Estas baladas trataron temas de heroísmo, guerra, nobleza y amor. Los romances fueron fundamentales en la propagación de un sentido de identidad nacional y en interpretar la historia. Una serie de romances cuenta la leyenda de la derrota de los visigodos católicos por los moros en el año 711. Esta derrota introdujo siete siglos de dominación musulmana de la península ibérica y de convivencia entre moros, cristianos y judíos. “Aviso de la fortuna y derrota de don Rodrigo” es uno de los romances anónimos de finales del siglo XV que interpreta la derrota del reino visigodo como resultado de la traición que realizó el conde don Julián, gobernador de Ceuta, contra su rey don Rodrigo, vengándose del ultraje de su hija Florinda la Cava.

    Las muchas versiones de la leyenda difieren en dónde ponen la culpabilidad por el evento. En todas es central la atracción física del rey don Rodrigo por la belleza del cuerpo de la Cava. El romance “Aviso de la fortuna y derrota” representa al rey don Rodrigo como un hombre joven cuyas emociones lo llevan al amor con la hermosa Cava y también como un rey cuyo cuerpo tiene un fuerte simbolismo político. El cuerpo del noble—sus gestos, sus acciones y su vestimenta—refleja su carácter y poder político. El rey debe seguir las normas católicas del control de las pasiones y de decoro civilizado. El cuerpo de la Cava, la hija del conde don Julián, también tiene un valor simbólico importante, ya que es su deshonra—o sea su pérdida de la virginidad—que motiva a su padre don Julián a traicionar a don Rodrigo y aliarse con los moros contra el rey don Rodrigo.

    Hay que tener en cuenta dos momentos históricos al leer el poema: (1) primero, está el momento de la batalla de Guadalete, que resultó un momento decisivo para los cristianos en la península ibérica: el momento en que los musulmanes iban a establecer una presencia dominante en el sur de la península; (2) segundo, el momento en que se compuso esta versión del romance: entre el siglo XV y el siglo XVI. Si esta versión del romance tiene raíces más antiguas, expresa las preocupaciones nacionalistas de una España que se va uniendo bajo el reino cristiano, con una culminación en 1492 con la expulsión de los judíos y la conquista del último reino musulmán, el de Granada. En este momento se forma la nación moderna de España y comienza su expansión imperialista. La derrota de don Rodrigo en el romance responde a este contexto moderno.

    El romance es un poema de la tradición oral que usa versos octosílabos con una rima asonante de los versos pares.

    Los / vien / tos / e / ran / con / tra / rios,

    la / lu / na es / ta / ba / cre / ci / da,

    los / pe / ces / da / ban / ge / mi / dos,

    por / el / mal / tiem / po / que ha / cí / a,

    Esta forma les da flexibilidad a los juglares o sea los trovadores que iban de pueblo en pueblo cantando los romances para informar y entretener.

    Prepárese

    • Reflexione sobre cómo un pueblo cristiano que ve su creciente poder sobre la región hispánica le dará significado al momento hacía casi 800 años en que perdió su dominación. ¿Cómo vería al rey don Rodrigo que perdió esa guerra y “permitió” la invasión?
    • Aquí la relación amorosa entre don Rodrigo y La Cava tiene una importancia central en explicar la derrota. ¿Usted puede pensar en otros momentos de la historia en que una relación sexual entre personas prominentes haya tenido un significado politico? ¿Qué significado se le dio? ¿Cómo se vieron los roles del hombre y de la mujer en esa relación?

    Aviso de la fortuna y derrota de don Rodrigo[6]

    Los vientos eran contrarios,
    la luna estaba crecida,
    los peces daban gemidos,
    por el mal tiempo que hacía,
    cuando el buen rey don Rodrigo
    junto a la Cava dormía,
    dentro de una rica tienda
    de oro bien guarnecida.
    Trecientas cuerdas de plata
    que la tienda sostenían;
    dentro había cien doncellas
    vestidas a maravilla:
    las cincuenta están tañendo
    con muy extraña armonía;
    las cincuenta están cantando
    con muy dulce melodía.
    Allí habló una doncella,
    que Fortuna se decía:
    «Si duermes, rey don Rodrigo,
    despierta por cortesía,
    y verás tus malos hados,
    tu peor postrimería
    y verás tus gentes muertas
    y tu batalla rompida,
    y tus villas y ciudades
    destruidas en un día.
    Tus castillos, fortalezas,
    otro señor los regía.
    Si me pides quién lo ha hecho,
    yo muy bien te lo diría:
    ese conde Don Julián
    por amores de su hija;
    porque se la deshonraste
    y más d’ella no tenía,
    juramento viene echando
    que te ha de costar la vida.»
    Despertó muy congojado
    con aquella voz que oía;
    con cara triste y penosa
    d’esta suerte respondía:
    «Mercedes a ti, Fortuna,
    d’esta tu mensajería.»
    Estando en esto ha llegado
    uno que nueva traía,
    cómo él con Don Julián
    las tierras le destruía.
    Apriesa pide el caballo
    y al encuentro le salía;
    los contrarios eran tantos
    que esfuerzo no le valía;
    que capitanes y gentes
    huye el que más podía.
    Rodrigo deja sus tierras
    y del real se salía;
    solo va el desventurado,
    que no lleva compañía.
    El caballo de cansado
    ya mudar no se podía;
    camina por donde quiere,
    que no le estorba la vía.
    El Rey va tan desmayado,
    que sentido no tenía;
    muerto va de sed y hambre,
    que de velle era mancilla.
    Iba tan tinto de sangre
    que una brasa parecía;
    las armas Ileva abolladas
    que eran de gran pedrería;
    la espada lleva hecha sierra
    de los golpes que tenía;
    el almete de abollado
    en la cabeza se le hundía;
    la cara lleva hinchada
    del trabajo que sufría.
    Subióse encima de un cerro,
    el más alto que allí había;
    de allí mira su gente
    cómo iba de vencida;
    de allí mira sus banderas
    y estandartes que tenía;
    cómo están todos pisados
    que la tierra los cubría.
    Mira por los capitanes
    que ninguno parescía;
    mira el campo tinto en sangre,
    la cual arroyos corría.
    Él triste de ver aquesto,
    gran mancilla en sí tenía;
    llorando de los sus ojos,
    d’esta manera decía;
    «Ayer era rey de España,
    y hoy no lo soy de una villa;
    ayer villas y castillos,
    hoy ninguno poseía;
    ayer tenía criados
    y gente que me servía,
    hoy no tengo una almena
    que pueda decir que es mía.
    ¡Desdichada fue la hora,
    desdichado fue aquel día
    en que nací y heredé
    la tan grande señoría,
    pues lo había de perder
    todo junto y en un día!
    ¡Oh muerte! ¿por qué no vienes
    y Ilevas esta alma mía,
    de aqueste cuerpo mezquino,
    pues se te agradecería?»

    Para conversar y analizar

    1. El poema narra un conflicto y su resolución. ¿Cuál es el significado que les da la narrativa a este conflicto y su resolución?
    2. ¿Cómo funciona la antítesis para expresar este conflicto y su resolución?
    3. ¿Cómo describe el romance los cuerpos de las doncellas (mujeres vírgenes) y del rey? ¿Qué significados comunican las connotaciones en esas descripciones?
    4. ¿Qué relación hay entre los lugares que se describen y la descripción de los cuerpos de las doncellas, la gente del rey, el rey y su caballo?
    5. ¿Qué importancia tienen los nombres de las mujeres “La Cava”[7] y “Fortuna”?

    “Soneto XXIII” de Garcilaso de la Vega (España 1501-1536)

    Supuesto_retrato_de_Garcilaso_de_la_Vega.jpg
    Supuesto retrato del poeta Garcilaso de la Vega, Galería de Pinturas de Kassel

    Garcilaso De la Vega nació en una familia noble en Toledo. Tuvo una extensa educación, que incluyó el estudio de cinco idiomas—español, griego, latín, italiano y francés. Además de su trabajo intelectual, tuvo una carrera militar: sirvió en la Guardia Imperial de Carlos V, comenzando en 1520 y fue recibido como miembro del prestigioso Orden de Santiago en 1523. Como soldado, viajó a Italia, Alemania, Tunisia y Francia. Murió de una herida que sostuvo en una batalla en 1536.

    Los intelectuales españoles que lo rodeaban tenían mucho interés en la literatura italiana y fue Garcilaso que introdujo a España la forma del soneto del gran humanista italiano Francesco Petrarca (1304-1374). Los ideales de la expresión artística renacentista incluían la claridad, la armonía y el equilibrio. Esta nueva poesía transformó la expresión amorosa en la literatura española. Su concepto del amor era neoplatónico: en este concepto el alma buscaba la elevación sobre lo material hacia lo espiritual y se creía que la contemplación de la belleza física podía motivar esta elevación al buscar el alma al Creador de la belleza, o sea a Dios.[8]

    El amor era uno de los temas preferidos del soneto y una mirada rápida al Soneto XXIII confirma (con las palabras “enciende al corazón” en el cuarto verso), que este soneto trata del amor. ¿Trata el poema el concepto platónico de un amor idealizado y una búsqueda de la elevación del alma en la contemplación de la belleza?

    Prepárese

    • Busque la expresión carpe diem en un diccionario. ¿Cómo se podría relacionar esta idea con el cuerpo humano?
    • ¿Cuál es su concepto de la belleza femenina? ¿Cómo se representa hoy en nuestra sociedad la belleza femenina? ¿Cuáles significados tiene?
    • Mire el siguiente cuadro de Sandro Botticelli, que representa la belleza femenina en el cuerpo de la diosa Venus. El cuadro fue pintado unas décadas antes de que Garcilaso escribiera su soneto XXIII. ¿Qué comunica sobre la belleza femenina?
    oil-painting-67664_1920-1024x661.jpg
    El nacimiento de Venus por Sandro Botticelli (ca. 1480)

    Soneto XXIII por Garcilaso de la Vega (España 1501-1536)

    En tanto que de rosa y azucena
    se muestra la color en vuestro gesto,
    y que vuestro mirar ardiente, honesto,
    enciende al corazón y lo refrena;

    y en tanto que el cabello, que en la vena
    del oro se escogió, con vuelo presto,
    por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
    el viento mueve, esparce y desordena:

    coged de vuestra alegre primavera
    el dulce fruto, antes que el tiempo airado
    cubra de nieve la hermosa cumbre;

    marchitará la rosa el viento helado.
    Todo lo mudará la edad ligera
    por no hacer mudanza en su costumbre.

    Para la conversación y análisis

    1. ¿Cuáles palabras usa el poeta para describir el cuerpo femenino? ¿Qué concepto de la belleza proyectan?
    2. ¿Cuáles son los verbos? ¿Qué o quiénes realizan la acción de estos verbos?
    3. ¿Qué podrían representar las metáforas?
    4. Se pueden agrupar las imágenes o metáforas. Por ejemplo, “rosa” y “azucena” por un lado, “enciende” y “refrena” por otro, “viento helado” y “nieve” por otro. ¿Qué tienen en común las expresiones de cada grupo? ¿Qué connotaciones tienen? ¿Cómo se relacionan en el poema? ¿Qué connotaciones tienen para usted?
    5. ¿Cómo es la voz poética? ¿A quién le habla?
    6. ¿Cuáles son las referencias al amor? ¿Es un amor platónico? ¿Cómo se relaciona el amor con la belleza física del cuerpo femenino? ¿Del cuerpo masculino?
    7. Puede usted percibir un tono o actitud de parte de la voz poética hacia el tema?
    8. ¿Cómo estructura el poema las ideas que desarrolla?
    9. ¿Cuál es el tema principal del poema? ¿Hay uno o más mensajes o ideas que predominan en el poema?

    “A su retrato” (Nueva España ca. 1684) de Sor Juana Inés de la Cruz

    Una monja está de pie frente a sus estantes de libros y en la mano tiene una pluma para escribir.
    Retrato de sor Juana Inés De la Cruz, en el Palacio de Bellas Artes, pintado por Juan de Miranda ca. 1713

    Juana Ramírez de Asbaje nación en 1648 en Nepantla, un pueblo en las faldas del volcán Popocatépetl al este de la Ciudad de México. Aprendió a leer a los tres años junto con su hermana mayor. Leyó los libros de la biblioteca de su abuelo. Y como adolescente sirvió como camarera en la corte de la virreina Leonor de Carreto.

    Muchas jóvenes de su día escogían la vida del convento o fueron presionadas a internarse por su familia. Allí, como monjas, las de las clases privilegiadas tenían acceso a cierta forma de vida intelectual: aprendían a leer para cantar las horas canónicas, la misa y las fiestas religiosas. Aprendían a escribir para mantener las cuentas, los registros y la historia del convento y, a veces, para describir para su director espiritual su vida interior. Las monjas que gobernaban el convento usaban su conocimiento de letras y matemáticas para dirigir la vida espiritual y económica del convento. Centenares de monjas en conventos por todo el imperio español dejaron un rico legado de manuscritos que, si no fueron publicados en su día, empezaron a publicarse en el siglo XX.

    Juana Ramírez de Asbaje escogió el convento, diciendo que no la atraía la vida matrimonial y, sí, el estudio. Al entrar en el convento, en 1668, asumió el nombre Sor Juana Inés de la Cruz. Allí, siguió estudiando ampliamente y reunió una de las bibliotecas más grandes del virreinato. Escribió poemas, villancicos, teatro y ensayos, que hoy se reúnen en cuatro volúmenes de obras completas. A diferencia de otras escritoras conventuales, que guiaban su escritura con cuidado dentro de normas de la piedad femenina, sor Juana entró en esa institución intelectual masculina, la “Ciudad del Conocimiento” que excluía a las mujeres. El carácter público de su posición abrió un largo conflicto entre ella y representantes de la jerarquía eclesiástica masculina. En 1692, bajo su presión, sor Juana vendió su biblioteca y tomó un renovado voto de obediencia, abandonando sus estudios y escritos. Murió durante una epidemia en 1695. Recientemente se ha descubierto que sor Juana no dejó del todo de escribir y que había vuelto a reunir algunos libros después de su segundo voto: no se había callado por completo.

    En sus famosas redondillas “Hombre necios” (“You Foolish Men“) sor Juana critica la hipocresía de los hombres, porque presionan a las mujeres a responder favorablemente a sus avances románticos y luego las critican por fáciles. En su famosa “Respuesta a sor Filotea”, sor Juana defiende explícitamente el acceso de las mujeres al aprendizaje. En el soneto que incluímos aquí, “A su retrato”, ella responde a la costumbre de la poesía masculina de alabar la belleza física de la mujer. Al leerlo, mire cómo entiende sor Juana la belleza femenina y su representación en su propio retrato.[9]

    A su retrato

    Este que ves, engaño colorido,
    que, del arte ostentando los primores,
    con falsos silogismos de colores
    es cauteloso engaño del sentido;

    éste, en quien la lisonja ha pretendido
    excusar de los años los horrores,
    y venciendo del tiempo los rigores
    triunfar de la vejez y del olvido,

    es un vano artificio del cuidado,
    es una flor al viento delicada,
    es un resguardo inútil para el hado:

    es una necia diligencia errada,
    es un afán caduco y, bien mirado,
    es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo conversa la hablante poética de su retrato? ¿Por qué lo critica?
    2. Hay un tema barroco que se llama “El desengaño.” Busque una descripción de esta técnica y explique cómo se lo emplea aquí.
    3. ¿Cómo cree usted que su reacción al retrato, su imagen engañosa, cambia por su posición como mujer/ monja en el siglo 17 en México?
    4. Compare la manera en que sor Juana habla del cuerpo femenino con la manera que Garcilaso de la Vega la describe o que Botticelli lo pinta. ¿Cuáles son las grandes diferencias? ¿Qué comunica esa diferencia de sor Juana?

    “Nocturno III” (Colombia 1896) de José Asunción Silva

    Retrato pintado de un joven
    Retrato de José Asunción Silva, del artista Luis Nuñez Borda, ca. 1930

    Un colombiano que nació en Bogotá (1865-1896), José Asunción Silva era de una familia adinerada y culta. Empezó a escribir poesía a una edad temprana y a los 18 años hizo su primer viaje a Europa donde conoció la poesía francesa e inglesa de la época. Al volver, tuvo que luchar con problemas tanto personales como financieros de su familia, aceptó un puesto diplomático y empezó a escribir poesía modernista. Observarán la importancia del simbolismo y la musicalidad en su obra; Asunción Silva es reconocido también por su métrica experimental y un esteticismo que se combina con una perspectiva a menudo íntima y trágica. “Nocturo (III)” es su poema más famoso y fue publicado póstumamente, en 1908.

    Nocturno III de José Asunción Silva

    Una noche
    una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de música de älas,
    Una noche
    en que ardían en la sombra nupcial y húmeda, las luciérnagas fantásticas,
    a mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda,
    muda y pálida
    como si un presentimiento de amarguras infinitas,
    hasta el fondo más secreto de tus fibras te agitara,
    por la senda que atraviesa la llanura florecida
    caminabas,
    y la luna llena
    por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,
    y tu sombra
    fina y lánguida
    y mi sombra
    por los rayos de la luna proyectada
    sobre las arenas tristes
    de la senda se juntaban.
    Y eran una
    y eran una
    ¡y eran una sola sombra larga!
    ¡y eran una sola sombra larga!
    ¡y eran una sola sombra larga!

    Esta noche
    solo, el alma
    llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
    separado de ti misma, por la sombra, por el tiempo y la distancia,
    por el infinito negro,
    donde nuestra voz no alcanza,
    solo y mudo
    por la senda caminaba,
    y se oían los ladridos de los perros a la luna,
    a la luna pálida
    y el chillido
    de las ranas,
    sentí frío, era el frío que tenían en la alcoba
    tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
    ¡entre las blancuras níveas
    de las mortüorias sábanas!
    Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
    Era el frío de la nada…

    Y mi sombra
    por los rayos de la luna proyectada,
    iba sola,
    iba sola
    ¡iba sola por la estepa solitaria!
    Y tu sombra esbelta y ágil
    fina y lánguida,
    como en esa noche tibia de la muerta primavera,
    como en esa noche llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,
    se acercó y marchó con ella,
    se acercó y marchó con ella,
    se acercó y marchó con ella… ¡Oh las sombras enlazadas!
    ¡Oh las sombras que se buscan y se juntan en las noches de negruras y de lágrimas!…

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo cabe el título de este poema con su contenido? ¿Qué es el tema central aquí?
    2. El poema tiene unos versos muy largos y otros más breves; ¿qué tiene que ver esta variación con lo que cuenta el poema?
    3. Habrán observado mucha repetición en el poema, que no sirve solo para reforzar las ideas o imágenes aquí, sino tiene otras funciones. ¿Cuáles ideas tienen acerca de esta repetición? ¿Es significativo cuántas veces se repite una idea o unas frases?
    4. Al final del poema las dos sombras se hacen tres. ¿De quién es la nueva sombra?

    “Canción del bongó” (Cuba 1931) y “El abuelo” (Cuba 1934) de Nicolás Guillén

    Foto de Nicolás Guillén, primer plano
    Nicolás Guillén, foto de 1942

    Nicolás Guillén (1902-1989) fue el poeta laureado de Cuba y una figura principal en la poesía del siglo XX. Contribuyó de manera fundamental al desarrollo de la poesía negra del mundo hispano a partir de los años 1930. Hijo de padres mulatos, Guillén nació en Camagüey, Cuba, en 1902 y empezó a escribir poemas con temas afrocubanos después de ser invitado a contribuir a una sección del Diario de la marina titulada “Ideales de una raza”. En 1930 publicó Motivos del son, una colección de poemas que incorporaba los ritmos y voces populares del son, una forma de danza que unía elementos españoles, indígenas (taínos) y africanos. Su publicación fue tanto escandalosa como exitosa. Miembros de la élite afrocubana de la Habana criticaron la inclusión de la voz popular en una forma literaria de élite. Al mismo tiempo, figuras prominentes como Juan Marinello, Fernando Ortiz, y Gustavo E. Urrutia celebraron esta poesía innovadora que tomó como temas centrales cuestiones incómodas como la humillación racial, la pobreza, la prostitución y la injusticia económica. Su próximo poemario, Sóngoro cosongo: Poemas mulatos (1931) trató temas del mestizaje racial y del antiimperialismo.

    Desde estos comienzos, Guillén siguió innovando en todo el transcurso de su vida productiva, ampliando el alcance de los temas poéticos para tratar las injusticias humanas más globalmente. Sus libros más conocidos incluyen West Indies, Ltd. (1934), Cantos para soldados (1937) y La paloma de vuelo popular: Elegías (1958). Viajó ampliamente y se unió al Partido Socialista Popular de Cuba, que se oponía a la dictadura de Fulgencio Batista. Vivió exiliado de Cuba por seis años, y al volver después del triunfo de la Revolución cubana, era un fuerte promotor de la revolución y fundó y fue presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.[10]

    En los poemas “Canción del bongó” y “El abuelo” Guillén trata el fenómeno del blanqueamiento social y la humillación asociada a la identidad racial “inferior”. En 1827, cuando todavía existía la esclavitud en Cuba, los afrocubanos constituían 58% de la población total de la isla, pero en 1919, su porcentaje había caído al 28%.[11] Las explicaciones pueden ser varias, incluyendo la inmigración de España, las guerras de Independencia, y la muerte como factor asociado a la pobreza, que afectaba más la población afrocubana que la eurocubana, pero también podrían entrar aquí prácticas culturales que blanquearan la población,[12] sean prácticas de matrimonio y sexualidad o prácticas de identificación racial. La historiadora Karen Y. Morrison define el concepto de la raza así: “Race is a biopolitical form linking social power to the material bodies born of sexual practices” (xiv). Al leer los dos poemas, piense en la relación entre identidad racial, blanqueamiento social, sexualidad y cuerpo.[13]

    Canción del bongó de Nicolás Guillén

    Ésta es la canción del bongó:
    -Aquí el que más fino sea,
    responde, si llamo yo.
    Unos dicen: Ahora mismo,
    otros dicen: Allá voy.
    Pero mi repique bronco,
    pero mi profunda voz,
    convoca al negro y al blanco,
    que bailan el mismo son,
    cueripardos y almiprietos
    más de sangre que de sol,
    pues quien por fuera no es noche,
    por dentro ya oscureció.
    Aquí el que más fino sea,
    responde, si llamo yo.

    En esta tierra, mulata
    de africano y español,
    (Santa Bárbara de un lado,
    del otro lado, Changó),
    siempre falta algún abuelo,
    cuando no sobra algún Don
    y hay títulos de Castilla
    con parientes en Bondó:
    vale más callarse, amigos,
    y no menear la cuestión,
    porque venimos de lejos,
    y andamos de dos en dos.
    Aquí el que más fino sea,
    responde si llamo yo.

    Habrá quien llegue a insultarme,
    pero no de corazón;
    habrá quien me escupa en público,
    cuando a solas me besó…
    A ése, le digo:
    -Compadre.
    ya me pedirás perdón,
    ya comerás de mi ajiaco,
    ya me darás, la razón,
    ya me golpearás el cuero,
    ya bailarás a mi voz,
    ya pasearemos del brazo,
    ya estarás donde yo estoy:
    ya vendrás de abajo arriba,
    ¡que aquí el más alto soy yo!

    Sóngoro cosongo (1931)

    El abuelo

    Esta mujer angélica de ojos septentrionales,
    que vive atenta al ritmo de su sangre europea,
    ignora que en lo hondo de ese ritmo golpea
    un negro el parche duro de roncos atabales.

    Bajo la línea escueta de su nariz aguda,
    la boca, en fino trazo, traza una raya breve,
    y no hay cuervo que manche la solitaria nieve
    de su carne, que fulge temblorosa y desnuda.

    ¡Ah, mi señora! Mírate las venas misteriosas;
    boga en el agua viva que allá dentro te fluye,
    y ve pasando lirios, nelumbios, lotos, rosas;

    que ya verás, inquieta, junto a la fresca orilla
    la dulce sombra oscura del abuelo que huye,
    el que rizó por siempre tu cabeza amarilla.

    West Indies, Ltd. (1934)

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles son las ideas y las imágenes que los dos poemas asocian con la raza?
    2. Describa “La canción del bongó” en términos de su versificación, rima y ritmo? ¿Cuáles elementos poéticos podrían referirse a raíces africanas?
    3. ¿Cómo sabe usted que “El abuelo” es un soneto? ¿Cuáles son las implicaciones sociales y literarias de usar la forma del soneto para tratar estos temas?
    4. ¿Cómo se relaciona el lenguaje corporal de “El abuelo” al lenguaje que usa Garcilaso de la Vega en “Soneto XXIII”?
    5. ¿Cómo se diferencia la forma poética‒versificación, ritmo, lenguaje‒entre los dos poemas?
    6. ¿Cómo expresan las metáforas una identidad racial y cultural?
    7. ¿Cómo se trata la unión sexual que produce el mestizaje racial?

    “El alma que sufrió de ser cuerpo” (Perú 1931/1937) de César Vallejo

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    Estampilla peruana conmemorando 50 años de la muerte de César Vallejo (1892-1938)

    César Vallejo (1892-1938), tal vez el poeta peruano más reconocido hoy en día, no adquirió tanto renombre en su vida; tal vez porque es uno de los grandes innovadores de la poesía moderna. Viene de familia humilde del norte del Perú y estudió letras y derecho en la Universidad de Trujillo. Dejó sus estudios por razones económicas y trabajó en una plantación de azúcar, que le dio una oportunidad de identificarse con los trabajadores. Se mudó a Lima; terminó sus estudios en San Marcos y trabajó como maestro. Fue acusado injustamente de participar en un crimen y fue encarcelado, en parte por razones políticas. Luego se fue a vivir en París en 1923 donde trabajó como periodista y traductor y continuó su escritura, pero vivía en pobreza y murió sin haber podido volver a su país. “El ama que sufrió de ser cuerpo” viene de su última colección, Poemas humanos (1939), publicado póstumamente por su viuda, Georgette.

    Para leer

    César Vallejo, “El alma que sufrió de ser cuerpo.” The Complete Poetry: a Bilingual Edition, by César Vallejo. Trans. Clayton Eshleman, Univ. of California Press, 2009, pp. 528–530.

    Se puede leer en el sitio Poesía en español.

    Para conversar y analizar

    1. Hay varias dualidades en el poema: entre el alma y el cuerpo, el yo que habla y el tú, lo animal y lo humano. ¿Estas dualidades se presentan como elementos separados o puede usted ver interacción entre un término de la dualidad y el otro? ¿Tiene usted otras ideas acerca de cómo se relacionan estos términos (alma/cuerpo; yo/tú; animal/humano) y tal vez otros pares?
    2. Hay mucha descripción del estado físico en este poema, casi como si el hablante poético estuviera interrogando al cuerpo. ¿Qué produce esta interrogación?
    3. ¿Qué es el papel de Darwin en el poema? ¿Y nicolás y santiago y hércules? Describa el efecto de estas figuras en el poema ¿Qué hacen aquí?
    4. Comente el fin del poema. ¿Hay una resolución? ¿Cuáles imágenes va a recordar más?

    “Cuerpo de mujer” (España 1951) de Blas de Otero y “Chico Wrangler” (España 1985) de Ana Rosetti

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    Monumento a Blas de Otero, de Francisco López Hernández
    Calle Egaña con Alameda de Rekalde, Bilbao

    Blas de Otero (1916-1979) nació en Bilbao y pasó gran parte de su vida en esta ciudad o en Madrid. Asistió a un colegio jesuita y participó en la Guerra Civil como nacionalista vasco, sin ideología definida. Más tarde en su vida, se trasladó a París donde abandonó la religión y se hizo comunista. Ha sido reconocido como uno de los grandes poetas de la posguerra española.

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    Ana Rossetti (1950-) durante la inauguración de II Observatorio Flamenco de la UNIA, 2019

    Ana Rossetti (pseudónimo de Ana María Bueno de la Peña) nació en Cádiz en 1950. Ella se asocia con una de una generación de poetas femeninas que ganaron prominencia en los 1970s. Ha escrito tanto narrativa y teatro como poesía y es reconocida como una de los poetas más destacados del fin del siglo 20 en España.

    Prepárese

    • Los poemas de Blas de Otero y Ana Rossetti, presentan visiones distintas de los cuerpos femeninos y masculinos. Al leerlos, piense en la relación entre el/la que observa y el objeto de su mirada.
    • “Chico Wrangler” hace referencia a los anuncios por vaqueros, particularmente a los hombres que aparecen en esos anuncios. Antes de leer el poema, busque unas imágenes de esos anuncios, preferiblemente de los años 1980.

    Para leer

    Blas de Otero. “Cuerpo de mujer”. En Angel fieramente humano. Insula, 1950, p. 21.

    Se puede leer en el sitio web Poemas del Alma.

    Ana Rossetti, “Chico Wrangler.” Indicios vehementes: poesía 1979-1984. Hiperión, 1987, p. 99.

    Se puede leer en el sitio web Poeticous.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo se presenta la voz poética a su otro en cada poema?
    2. Describa el tono de cada poema y piense en los posibles efectos de este tono.
    3. ¿Qué tipo de imagen se emplea en cada poema?
    4. ¿Puede comentar las diferencias de la forma de cada poema y posibles relaciones entre la diferencia de la forma y el contenido de cada poema?

    “De mutilaciones” (México 1972) de Rosario Castellanos y “Mujer negra” (Cuba 1979) de Nancy Morejón

    Los próximos dos poemas tratan del sufrimiento del cuerpo femenino y de la agencia de la mujer al respecto‒su capacidad o no de controlar su cuerpo. Los poemas son “De mutilaciones” (1972) por Rosario Castellanos (México 1927-1974) y “Mujer negra” (1979) por Nancy Morejón (Cuba 1944-)

    ícono de un retrato: señala que hay un vínculo a un retrato del autor o la autoraRosario Castellanos nació en México en 1927 y murió de un accidente en 1974 cuando representaba a México como embajadora a Israel (foto de la poeta). Castellanos fue novelista, poeta y ensayista. En toda su obra mostró un fuerte compromiso social, buscando la justicia. Creció en Chiapas, una región en que la desigualdad entre eurodescendientes e indígenas ha sido especialmente fuerte. Sus novelas más conocidas‒Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1972)‒tratan las injusticias experimentadas por los grupos indígenas en Chiapas. Su poesía trata sobre todo de la experiencia femenina en una nación y mundo machistas. Su poema “De mutilaciones” explora la relación entre el cuerpo de la mujer y las presiones sociales.

    Prepárese

    • Antes de leer el poema de Rosario Castellanos, vea el Autorretrato con pelo corto (1940) de la pintora mexicana Frida Kahlo. Tenga en mente que pintó este autorretrato en 1940, hace unos 80 años. ¿Cómo representa ella su cuerpo? ¿Cómo responde a los ideales de la feminidad en su retrato? ¿Cómo se siente usted al ver el pelo por el piso y las tijeras en la mano de Frida Kahlo? ¿Qué comunican las palabras, “Mira que si te quise, fue por el pelo, Ahora que estás pelona, ya no te quiero” acompañadas por una anotación musical?
    • El poema “De mutilaciones” menciona a Shylock, el antagonista del drama The Merchant of Venice de William Shakespeare. Shylock es el arquetipo del judío amenazante. Le fía al comerciante Antonio dinero, exigiendo como garantía una libra de la misma carne de Antonio, desde cerca de su corazón, la cual Antonio tendrá que dar si no puede pagar la deuda. Shylock, a su vez actúa de esta manera como si fuera en venganza por todo el antisemitismo que ha sufrido en manos del pueblo de Venezia.

    Para leer

    “De Mutilaciones.” Poesía no eres tú: Obra poética (1948-1971), by Rosario Castellanos, Fondo De Cultura Economica / Mexico, 2014, p. 323.

    Se puede leer en el sitio web Palabra Virtual.

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    Nancy Morejón

    Nancy Morejón nació en Cuba en 1944 y es poeta, profesora, crítica y traductora. También es directora de la revista Unión de La Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Ganó el “Premio de la crítica” cubana en 1982 por su libro de poesía Piedra pulida y el Premio Nacional de Literatura en 2001. Su poesía, como la de Castellanos, manifiesta un compromiso social. Ella apoya la revolución cubana y trata los temas de la historia y experiencias femeninas y afrocubanas en mucha de su obra. Su poema “Mujer negra” (1979) presenta una historia de la mujer afrocubana en forma poética.

    Prepárese

    Para entender el contexto cultural en que escribe Nancy Morejón, ayuda mirar el arte de su contemporánea, Belkis Ayon. Ayon trata temas afrocubanos y las raíces espirituales y culturales de los afrocubanos en su obra al igual que Morejón.

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=85#oembed-1

    Para leer

    Morejón, Nancy. “Mujer negra.” The Defiant Muse: Hispanic Feminist Poems from the Middle Ages to the Present: a Bilingual Anthology, by Angel Flores and Kate Flores, Feminist Press at the City University of New York, 1986, pp. 116–118.

    Se puede leer “Mujer negra” en el sitio web Genius.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuál es la relación entre la parte del cuerpo y el todo?
    2. ¿Cómo se representan las sensaciones del cuerpo?
    3. ¿Cuál es la relación entre el individuo y la sociedad retratada en los poemas?
    4. ¿Cuál es la relación entre el sufrimiento y la agencia femenina, o sea la capacidad de la mujer para controlar su propio futuro?

    Yo soy Betty la fea (Colombia 1999) dirigida por Fernando Gaitán

    Yo soy Betty la fea es la más famosa y exitosa telenovela colombiana hasta el día. Escrita por Fernando Gaitán y producida por Radio Cadena Nacional, su primera muestra empezó en 1999. Desde aquel entonces se ha pasado la primera serie en varios otros momentos y se han producido otras versiones de la serie en otros países y lenguas. La telenovela es un género muy popular en América Latina y a diferencia de EEUU, no se la estrena solamente por el día sino por la noche porque tiene una audiencia muy amplia que incluye tanto hombres como mujeres. La trama de esta telenovela se centra en Betty Pinzón, — tipo Cenicienta — que obtiene un trabajo de secretaria en una compañía de moda. La telenovela sigue su éxito profesional y la caída de los ricos. Da mucho en que pensar en términos de la concepción de la belleza, del género sexual, de la raza y de la clase económica, la difusión de estereotipos y los límites de su cuestionamiento en los medios masivos de comunicación. Sugerimos que se vea un episodio, tal vez episodio 2.

    Para ver

    Yo soy Betty la fea, la serie original colombiana, 1999-2001. Se puede ver la primera época, 41 episodios, en NBC/Telemundo.

    La fea más bella, producida en México, 2006-2007 se puede comprar en Amazon en DVD.

    Ugly Betty, una versión estadounidense, toma lugar en Nueva York, 2006-2010, se puede ver en IMDb.

    Para conversar y analizar

    1. Haga una lista de los estereotipos que se observan acerca de las mujeres y los hombres. ¿Hay maneras en que se socavan tanto como refuerzan estos clichés?
    2. ¿Cuáles son los significados que se crean alrededor del cuerpo en la intersección entre género sexual, raza y clase social?
    3. El melodrama es una característica general de la telenovela. Busque una definición de este término y comente su función aquí.
    4. ¿Cuáles pueden ser unas consecuencias médicas asociadas con las situaciones que observamos en Betty la fea?

    “Knockout técnico” (Colombia 1974) de Óscar Collazos

    ícono de un retrato: señala que hay un vínculo a un retrato del autor o la autoraÓscar Collazos (1942-2015) fue un escritor colombiano de novelas, cuentos, biografía y ensayos (foto del autor) . Nació y creció entre Bahía Solano y Buenaventura, en la costa pacífica de Colombia, donde la población es mayoría afrocolombiano. Estudió en la Universidad Nacional en Bogotá y a finales de los años 1960 participaba ya en círculos literarios internacionales. Su novela Crónica de tiempo muerto fue un finalista para el Premio Barral. Regresó a Colombia en 1989, donde escribió columnas para El Espectador y El Tiempo. A partir de 2004, enseñó como profesor en la Universidad Tecnológica de Bolívar en Cartagena. Murió a los 72 años, tras sufrir de esclerosis lateral amiotrófica.[14]

    En el cuento “Knockout técnico”, Collazos explora los pensamientos de un boxeador campeón, Antonio (Toño) que se encuentra en el hospital. Toño se encuentra acostado en una cama, sufriendo de una lesión o enfermedad que no se nombra, pero que parece relacionarse con su carrera y todos los golpes que ha recibido. El protagonista narra en un flujo de conciencia que entreteje percepciones del presente con memorias del pasado glorioso y crítica del negocio del boxeo: su corrupción y su explotación del cuerpo del boxeador. Toño se encuentra en un momento más allá de la cúspide de su carrera y ve un paralelo entre el combate del cuadrilátero y su lucha por la vida y por la salud. El protagonista parece basarse en la estrella del boxeo Antonio Cervantes, conocido profesionalmente como Kid Pambelé. Cervantes fue el primer boxeador colombiano que ganara un título mundial; lo hizo en la categoría de welter ligero en el Gimnasio Nuevo Panamá en 1972.

    Prepárese

    • ¿Cuáles son las cualidades asociadas con el boxeo hoy en día? ¿Cómo se asocian estas cualidades con el género sexual, en particular con la masculinidad?
    • ¿Cuál es la imagen que se forma en su mente cuando piensa en el cuerpo de un boxeador?
    • Haga una búsqueda en el Internet por boxing + corruption o boxeo + corrupción: ¿cuáles impresiones recoge con un breve recorrido de los títulos de los enlaces?
    • Dé una ojeada al cuento “Knockout técnico” y anote varios de los nombres de los oponentes contra quienes peleó Toñó. ¿Quiénes son?
    • Busque una definición de “knockout técnico”: ¿qué es?

    Para leer

    Óscar Collazos. “Knockout técnico”. A golpes. Barcelona: Editorial Lumen, 1974, pp. 7-22.

    Se puede leer “Knockout técnico” en la biblioteca virtual Literatura.us. También se puede leer en Óscar Collazos, Textos escogidos. Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena de Indias, 2011. Biblioteca Virtual del Banco de la República.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles diferentes momentos de su vida dominan los pensamientos del narrador? ¿Cuáles emociones se asocian con cada uno? ¿Cuál es el efecto del flujo de conciencia como una forma narrativa?
    2. Preste atención a uno de los pasajes en que el narrador habla de su presente en el hospital: ¿cuáles son los elementos que percibe? ¿Cómo se comunica su desorientación?
    3. ¿Cómo comunica el narrador la relación entre el boxeo y el cuerpo, la raza y la masculinidad?
    4. ¿Cuál es su crítica del negocio del boxeo? ¿Cuál es su crítica de los medios de comunicación? ¿Cómo difiere esta representación artística de la crítica a un análisis social?
    5. ¿Cuáles son los diferentes significados que el narrador le da a la lucha en su narración?
    6. ¿Cómo responde el fin del cuento a los problemas sociales y problemas de la salud que aparecen en el cuento?

    Parte 2: El género sexual y el ejercicio de poder

    Persiste la desigualdad de género sexual en el mundo hoy. El informe sobre desarrollo humano 2016 preparado por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) compara la longevidad, el acceso al conocimiento y el nivel de vida de los hombres y las mujeres en 159 países del mundo y aun en los países de mayor igualdad de género‒como Noruega y la Suiza‒hay un índice de desigualdad en estas tres áreas del desarrollo humano.[15] Estas desigualdades en las relaciones entre géneros afectan a la salud mental, física y social y pueden limitar el acceso a la asistencia sanitaria.[16] Los siguientes textos tratan de la desigualdad de género y de la intersección entre el género sexual, la raza y la clase económica. Todos los textos también se refieren de manera directa o sugieren una relación entre el ejercicio desigual del poder y la salud física, mental o emocional.

    Aunque el poder puede ser un elemento en cualquier relación, aquí hay una serie de textos que llevan cuestiones del poder al primer plano. Empezando con una visión más histórica desde España tenemos una obra dramática de Cervantes, “El viejo celoso” y un cuento de Emilia Pardo Bazán—ambos tratan de la venganza y lucha por el dominio. Dos poemas de Julia de Burgos (Puerto Rico) y Giaconda Belli (Nicaragua) y un cuento de Gloria Anzaldúa (EEUU) tratan la autorepresentación (o falta de ella) por las mujeres. Nelson Estupiñan Bass (Ecuador) incorpora las diferencias tanto raciales como sexuales en su obra dramática, mientras la peruana Sara Joffré nos ofrece una obra brechtiana acerca de la cuestión del aborto. La selección de la novela de Ángeles Mastretta (México) retrata una mujer joven enfrentando la maternidad en los 1930s y dos artículos periodísticos nos ofrecen visiones del parto en circunstancias actuales distintas.

    “El viejo celoso” (España 1615) de Miguel de Cervantes

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    Retrato que se presume es de Miguel de Cervantes, atribuido a Juan de Jáuregui (1583-1641).

    Miguel de Cervantes (1547‒1616) es uno de los escritores más importantes del mundo hispano: su novela El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605/1615) ha sido traducida a más de 60 idiomas y su humor y sabiduría todavía son frescos y vigentes. Nació a una familia de la baja aristocracia. Desde joven fue un lector ávido y su vida‒hasta los 33 años‒fue aventurada. Sirvió a la corona española como soldado en Nápoles y, en 1571, en la batalla de Lepanto peleó contra los turcos. Allí recibió dos heridas de balas en el pecho y otra en la mano izquierda, dejándolo manco de una mano. Fue capturado por piratas y vendido como esclavo en Argel, ciudad del mundo musulmán al norte de África. Con la ayuda de su familia y de los frailes trinitarios logró liberarse en 1580.

    De regreso a España, en 1585, publicó su primer libro de ficción, La Galatea. Siguió escribiendo, pero no iba a poder vivir de sus ingresos como escritor. Ejerció varios puestos burocráticos mientras que seguía escribiendo‒ahora teatro y cuentos. Cuando publicó la primera parte del Quijote fue un éxito instantáneo. Su obra maestra moderniza la novela europea con su juego de perspectivas y voces. La segunda parte del Quijote, que publica en 1615, expresa el poder de la palabra impresa, con su inclusión de referencias a la recepción de la primera parte del Quijote en la narración.[17]

    La modernidad de perspectiva que emerge en el Quijote se vislumbra en el entremés de “El viejo celoso”, que vamos a leer. En 1615, Cervantes, publicó ocho entremeses, entre los cuales se encuentra “El viejo celoso”. Este entremés trata el tema de la infidelidad dentro del matrimonio, en contraposición a los libros moralizantes que idealizaban al matrimonio como la unión sagrada y armoniosa de hombre y mujer. En los tratados de moralistas españoles como Juan Luis Vives, que publicó La educación de la mujer cristiana en 1524, la mujer debía ser obediente a su esposo, quien, a su vez, también debía serle fiel a ella. Cervantes deja que el matrimonio, lejos de ilustrar el ideal, se ríe de algunas de las realidades españoles, como el matrimonio entre una doncella joven y un hombre mucho mayor. En “El viejo celoso”, se sugiere que la protagonista doña Lorenza tiene unos quince años y su esposo Cañizares tiene más de setenta. Sin poder satisfacer los deseos de su joven esposa, Cañizares la mantiene encerrada detrás de siete puertas, cerradas con sus siete llaves. Pero doña Lorenza logra burlar el encierro.

    Una traducción al inglés les ayuda a los estudiantes a apreciar más profundamente el lenguaje difícil: recomiendo el de Charles Patterson.[18] Se le recomienda encontrar una representación dramática de “El viejo celoso” en YouTube o Vimeo: ayuda mucho a la comprensión y apreciación del humor. Aquí hay dos versiones.

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=85#oembed-2

    Y esta producción representada por mujeres de la Asociación de Vecinos “García Gutiérrez”, a beneficio de Gerasa. Teatro Moderno de Chiclana de la Frontera.

    La aplicabilidad de una obra del siglo XVII hoy

    ¿Por qué leer o ver hoy una obra sobre la sexualidad que dista más de 400 años de nuestra realidad? Por una parte, usted verá que no todo ha cambiado en las relaciones de género. Pero más importante es el estudio de los textos distantes en tiempo y cultura de nosotros para darnos cuenta de cuánto y cómo los conceptos centrales a nuestra vida son construcciones sociales y no realidades que nacen tal cual de la vida humana. Mientras vaya leyendo y viendo la obra, piense en cómo las diferencias que se perciben entre las actitudes expresadas sobre el sexo, el género sexual y la sexualidad en “El viejo celoso” y hoy en día le ayudan a entender cómo construimos nuestra realidad por medio del lenguaje.

    El viejo celoso[19]

    INTERLOCUTORES:

    DOÑA LORENZA
    HORTIGOSA
    CRISTINA
    CAÑIZARES
    COMPADRE
    JUSTICIA
    MÚSICOS

    (Salen DOÑA LORENZA y CRISTINA, su criada, y HORTIGOSA, su vecina.)

    LORENZA: Milagro ha sido éste, señora Hortigosa, el no haber dado la vuelta a la llave mi duelo, mi yugo y mi desesperación. Éste es el primero día, después que me casé con él, que hablo con persona de fuera de casa; que fuera le vea yo desta vida a él y a quien con él me casó.

    HORTIGOSA: Ande, mi señora Doña Lorenza, no se queje tanto; que con una caldera vieja se compra otra nueva.

    LORENZA: Y aun con esos y otros semejantes villancicos o refranes me engañaron a mí; que malditos sean sus dineros, fuera de las cruces; malditas sus joyas, malditas sus galas, y maldito todo cuanto me da y promete. ¿De qué me sirve a mí todo aquesto, si en mitad de la riqueza estoy pobre, y en medio de la abundancia con hambre?

    CRISTINA: En verdad, señora tía, que tienes razón; que más quisiera yo andar con un trapo atrás y otro adelante, y tener un marido mozo, que verme casada y enlodada con ese viejo podrido que tomaste por esposo.

    LORENZA: ¿Yo le tomé, sobrina? A la fe, diómele quien pudo; y yo, como muchacha, fui más presta al obedecer que al contradecir; pero, si yo tuviera tanta experiencia destas cosas, antes me tarazara la lengua con los dientes que pronunciar aquel sí, que se pronuncia con dos letras y da que llorar dos mil años; pero yo imagino que no fue otra cosa sino que había de ser ésta, y que, las que han de suceder forzosamente, no hay prevención ni diligencia humana que las prevenga.

    CRISTINA: ¡Jesús y del mal viejo! Toda la noche: “Daca el orinal, toma el orinal; levántate, Cristinica, y caliéntame unos paños, que me muero de la ijada; dame aquellos juncos, que me fatiga la piedra”. Con más ungüentos y medicinas en el aposento que si fuera una botica; y yo, que apenas sé vestirme, tengo de servirle de enfermera. ¡Pux, pux, pux, viejo clueco, tan potroso como celoso, y el más celoso del mundo!

    LORENZA: Dice la verdad mi sobrina.

    CRISTINA: ¡Pluguiera a Dios que nunca yo la dijera en esto!

    HORTIGOSA: Ahora bien, señora DOÑA LORENZA, vuesa merced haga lo que le tengo aconsejado, y verá cómo se halla muy bien con mi consejo. El mozo es como un ginjo verde; quiere bien, sabe callar y agradecer lo que por él se hace; y, pues los celos y el recato del viejo no nos dan lugar a demandas ni a respuestas, resolución y buen ánimo: que, por la orden que hemos dado, yo le pondré al galán en su aposento de vuesa merced y le sacaré, si bien tuviese el viejo más ojos que Argos y viese más que un zahorí, que dicen que ve siete estados debajo de la tierra.

    LORENZA: Como soy primeriza, estoy temerosa, y no querría, a trueco del gusto, poner a riesgo la honra.

    CRISTINA: Eso me parece, señora tía, a lo del cantar de Gómez Arias:

    Señor Gómez Arias,
    doleos de mí;
    soy niña y muchacha,
    nunca en tal me vi.

    LORENZA: Algún espíritu malo debe de hablar en ti, sobrina, según las cosas que dices.

    CRISTINA: Yo no sé quién habla; pero yo sé que haría todo aquello que la señora Hortigosa ha dicho, sin faltar punto.

    LORENZA: ¿Y la honra, sobrina?

    CRISTINA: ¿Y el holgarnos, tía?

    LORENZA: ¿Y si se sabe?

    CRISTINA: ¿Y si no se sabe?

    LORENZA: ¿Y quién me asegurará a mí que no se sepa?

    HORTIGOSA: ¿Quién? La buena diligencia, la sagacidad, la industria; y, sobre todo, el buen ánimo y mis trazas.

    CRISTINA: Mire, señora Hortigosa, tráyanosle galán, limpio, desenvuelto, un poco atrevido, y, sobre todo, mozo.

    HORTIGOSA: Todas esas partes tiene el que he propuesto, y otras dos más que es rico y liberal.

    LORENZA: Que no quiero riquezas, señora Hortigosa; que me sobran las joyas, y me ponen en confusión las diferencias de colores de mis muchos vestidos; hasta eso no tengo que desear, que Dios le dé salud a Cañizares más vestida me tiene que un palmito, y con más joyas que la vedriera de un platero rico. No me clavara él las ventanas, cerrara las puertas, visitara a todas horas la casa, desterrara della los gatos y los perros, solamente porque tienen nombre de varón; que, a trueco de que no hiciera esto, y otras cosas no vistas en materia de recato, yo le perdonara sus dádivas y mercedes.

    HORTIGOSA: ¿Que tan celoso es?

    LORENZA: Digo que le vendían el otro día una tapicería a bonísimo precio, y por ser de figuras no la quiso, y compró otra de verduras por mayor precio, aunque no era tan buena. Siete puertas hay antes que se llegue a mi aposento, fuera de la puerta de la calle, y todas se cierran con llave; y las llaves no me ha sido posible averiguar dónde las esconde de noche.

    CRISTINA: Tía, la llave de loba creo que se la pone entre las faldas de la camisa.

    LORENZA: No lo creas, sobrina; que yo duermo con él, y jamás le he visto ni sentido que tenga llave alguna.

    CRISTINA: Y más, que toda la noche anda como trasgo por toda la casa; y si acaso dan alguna música en la calle, les tira de pedradas porque se vayan es un malo, es un brujo; es un viejo, que no tengo más que decir.

    LORENZA: Señora Hortigosa, váyase, no venga el gruñidor y la halle conmigo, que sería echarlo a perder todo; y lo que ha de hacer, hágalo luego; que estoy tan aburrida, que no me falta sino echarme una soga al cuello, por salir de tan mala vida.

    HORTIGOSA: Quizá con esta que ahora se comenzará, se le quitará toda esa mala gana y le vendrá otra más saludable y que más la contente.

    CRISTINA: Así suceda, aunque me costase a mí un dedo de la mano que quiero mucho a mi señora tía, y me muero de verla tan pensativa y angustiada en poder deste viejo y reviejo, y más que viejo; y no me puedo hartar de decille viejo.

    LORENZA: Pues en verdad que te quiere bien, Cristina.

    CRISTINA: ¿Deja por eso de ser viejo? Cuanto más, que yo he oído decir que siempre los viejos son amigos de niñas.

    HORTIGOSA: Así es la verdad, Cristina, y adiós, que, en acabando de comer, doy la vuelta. Vuesa merced esté muy en lo que dejamos concertado, y verá cómo salimos y entramos bien en ello.

    CRISTINA: Señora Hortigosa, hágame merced de traerme a mí un frailecico pequeñito, con quien yo me huelgue.

    HORTIGOSA: Yo se le traeré a la niña pintado.

    CRISTINA: ¡Que no le quiero pintado, sino vivo, vivo, chiquito como unas perlas!

    LORENZA: ¿Y si lo vee tío?

    CRISTINA: Diréle yo que es un duende, y tendrá dél miedo, y holgaréme yo.

    HORTIGOSA: Digo que yo le trairé, y adiós.

    (Vase HORTIGOSA.)

    CRISTINA: Mire tía si Hortigosa trae al galán y a mi frailecico, y si señor los viere, no tenemos más que hacer sino cogerle entre todos y ahogarle, y echarle en el pozo o enterrarle en la caballeriza.

    LORENZA: Tal eres tú, que creo lo harías mejor que lo dices.

    CRISTINA: Pues no sea el viejo celoso, y déjenos vivir en paz, pues no le hacemos mal alguno, y vivimos como unas santas.

    (Éntranse.)

    (Salen CAÑIZARES, viejo, y un compadre suyo.)

    CAÑIZARES: Señor compadre, señor compadre el setentón que se casa con quince, o carece de entendimiento, o tiene gana de visitar el otro mundo lo más presto que le sea posible. Apenas me casé con doña Lorencica, pensando tener en ella compañía y regalo, y persona que se hallase en mi cabecera, y me cerrase los ojos al tiempo de mi muerte, cuando me embistieron una turbamulta de trabajos y desasosiegos; tenía casa, y busqué casar; estaba posado, y desposéme.

    COMPADRE: Compadre, error fue, pero no muy grande; porque, según el dicho del Apóstol, mejor es casarse que abrasarse.

    CAÑIZARES: ¡Que no había que abrasar en mí, señor compadre, que con la menor llamarada quedara hecho ceniza! Compañía quise, compañía busqué, compañía hallé, pero Dios lo remedie, por quién Él es.

    COMPADRE: ¿Tiene celos, señor compadre?

    CAÑIZARES: Del sol que mira a Lorencita, del aire que le toca, de las faldas que la vapulan.

    COMPADRE: ¿Dale ocasión?

    CAÑIZARES: Ni por pienso, ni tiene por qué, ni cómo, ni cuándo, ni adónde: las ventanas, amén de estar con llave, las guarnecen rejas y celosías; las puertas jamás se abren; vecina no atraviesa mis umbrales, ni los atravesará mientras Dios me diere vida. Mirad, compadre no les vienen los malos aires a las mujeres de ir a lo[s] jubileos ni a las procesiones, ni a todos los actos de regocijos públicos; donde ellas se mancan, donde ellas se estropean y adonde ellas se dañan, es en casa de las vecinas y de las amigas; más maldades encubre una mala amiga, que la capa de la noche; más conciertos se hacen en su casa y más se concluyen, que en una semblea.

    COMPADRE: Yo así lo creo; pero si la señora doña Lorenza no sale de casa, ni nadie entra en la suya, ¿de qué vive descontento mi compadre?

    CAÑIZARES: De que no pasará mucho tiempo en que no caya Lorencica en lo que le falta; que será un mal caso, y tan malo, que en sólo pensallo le temo, y de temerle me desespero, y de desesperarme vivo con disgusto.

    COMPADRE: Y con razón se puede tener ese temor, porque las mujeres querrían gozar enteros los frutos del matrimonio.

    CAÑIZARES: La mía los goza doblados.

    COMPADRE: Ahí está el daño, señor [com]padre.

    CAÑIZARES: No, no, ni por pienso; porque es más simple Lorencica que una paloma, y hasta agora no entiende nada desas filaterías; y adiós, señor compadre, que me quiero entrar en casa.

    COMPADRE: Yo quiero entrar allá, y ver a mi señora doña Lorenza.

    CAÑIZARES: Habéis de saber, compadre, que los antiguos latinos usaban de un refrán, que decía Amicus usque ad aras, que quiere decir “El amigo, hasta el altar”; infiriendo que el amigo ha de hacer por su amigo todo aquello que no fuere contra Dios; y yo digo que mi amigo, usque ad portam, hasta la puerta; que ninguno ha de pasar mis quicios; y adiós, señor compadre, y perdóneme.

    (Éntrase CAÑIZARES.)

    COMPADRE: En mi vida he visto hombre más recatado, ni más celoso, ni más impertinente; pero éste es de aquellos que traen la soga arrastrando, y de los que siempre vienen a morir del mal que temen.

    (Éntrase el compadre.)

    (Salen DOÑA LORENZA y Cristinica.)

    CRISTINA: Tía, mucho tarda tío, y más tarda Hortigosa.

    LORENZA: Mas, que nunca él acá viniese, ni ella tampoco; porque él me enfada y ella me tiene confusa.

    CRISTINA: Todo es probar, señora tía; y, cuando no saliere bien, darle del codo.

    LORENZA: ¡Ay, sobrina! Que estas cosas, o yo sé poco o sé que todo el daño está en probarlas.

    CRISTINA: A fe, señora tía, que tiene poco ánimo, y que, si yo fuera de su edad, que no me espantaran hombres armados.

    LORENZA: Otra vez torno a decir, y diré cien mil veces, que Satanás habla en tu boca; mas ¡ay! ¿Cómo se ha entrado señor?

    CRISTINA: Debe de haber abierto con la llave maestra.

    LORENZA: Encomiendo yo al diablo sus maestrías y sus llaves.

    (Sale CAÑIZARES.)

    CAÑIZARES: ¿Con quién hablábades, Doña Lorenza?

    LORENZA: Con Cristinica hablaba.

    CAÑIZARES: Miradlo bien, Doña Lorenza.

    LORENZA: Digo que hablaba con Cristinica ¿con quién había de hablar? ¿Tengo yo, por ventura, con quién?

    CAÑIZARES: No querría que tuviésedes algún soliloquio con vos misma, que redundase en mi perjuicio.

    LORENZA: Ni entiendo esos circunloquios que decís, ni aun los quiero entender; y tengamos la fiesta en paz.

    CAÑIZARES: Ni aun las vísperas no querría yo tener en guerra con vos; pero, ¿quién llama a aquella puerta con tanta priesa? Mira, Cristinica, quien es, y, si es pobre, dale limosna y despídele.

    CRISTINA: ¿Quién está ahí?

    HORTIGOSA: La vecina Hortigosa es, señora Cristina.

    CAÑIZARES: ¿Hortigosa y vecina? Dios sea conmigo. Pregúntale, Cristina, lo que quiere, y dáselo, con condición que no atraviese esos umbrales.

    CRISTINA: ¿Y qué quiere, señora vecina?

    CAÑIZARES: El nombre de vecina me turba y sobresalta; llámala por su proprio nombre, Cristina.

    CRISTINA: Responda y ¿qué quiere, señora Hortigosa?

    HORTIGOSA: Al señor Cañizares quiero suplicar un poco, en que me va la honra, la vida y el alma.

    CAÑIZARES: Decidle, sobrina, a esa señora, que a mí me va todo eso y más en que no entre acá dentro.

    LORENZA: ¡Jesús, y qué condición tan extravagante! ¿Aquí no estoy delante de vos? ¿Hanme de comer de ojo? ¿Hanme de llevar por los aires?

    CAÑIZARES: ¡Entre con cien mil Bercebuyes, pues vos lo queréis!

    CRISTINA: Entre, señora vecina.

    CAÑIZARES: ¡Nombre fatal para mí es el de vecina!

    (Sale Hortigosa, y trai un guadamecí y en las pieles de las cuatro esquinas han de venir pintados Rodamonte, Mandricardo, Rugero y Gradaso; y Rodamonte venga pintado como arrebozado.[20])

    HORTIGOSA: Señor mío de mi alma, movida y incitada de la buena fama de vuesa merced, de su gran caridad y de sus muchas limosnas, me he atrevido de venir a suplicar a vuesa merced me haga tanta merced, caridad y limosna y buena obra de comprarme este guadamecí, porque tengo un hijo preso por unas heridas que dio a un tundidor, y ha mandado la justicia que declare el cirujano, y no tengo con qué pagalle, y corre peligro no le echen otros embargos, que podrían ser muchos, a causa que es muy travieso mi hijo; y querría echarle hoy o mañana, si fuese posible, de la cárcel. La obra es buena, el guadamecí nuevo, y, con todo eso, le daré por lo que vuesa merced quisiere darme por él, que en más está la monta, y como esas cosas he perdido yo en esta vida. Tenga vuesa merced desa punta, señora mía, y descojámosle, porque no vea el señor Cañizares que hay engaño en mis palabras; alce más, señora mía, y mire cómo es bueno de caída, y las pinturas de los cuadros parece que están vivas.

    (Al alzar y mostrar el guadamecí, entra por detrás dél un galán; y, como CAÑIZARES vee los retratos, dice:)

    CAÑIZARES: ¡Oh, qué lindo Rodamonte! ¿Y qué quiere el señor rebozadito en mi casa? Aun si supiese que tan amigo soy yo destas cosas y destos rebocitos, espantarse ía.

    CRISTINA: Señor tío, yo no sé nada de rebozados; y si él ha entrado en casa, la señora Hortigosa tiene la culpa; que a mí, el diablo me lleve si dije ni hice nada para que él entrase; no, en mi conciencia, aun el diablo sería si mi señor tío me echase a mí la culpa de su entrada.

    CAÑIZARES: Ya yo lo veo, sobrina, que la señora Hortigosa tiene la culpa; pero no hay de qué maravillarme, porque ella no sabe mi condición, ni cuán enemigo soy de aquestas pinturas.

    LORENZA: Por las pinturas lo dice, Cristinica, y no por otra cosa.

    CRISTINA: Pues por esas digo yo. ¡Ay, Dios sea conmigo! Vuelto se me ha el ánima al cuerpo, que ya andaba por los aires.

    LORENZA: ¡Quemado vea yo ese pico de once varas! En fin, quien con muchachos se acuesta, etc.

    CRISTINA: ¡Ay, desgraciada, y en qué peligro pudiera haber puesto toda esta baraja!

    CAÑIZARES: Señora Hortigosa, yo no soy amigo de figuras rebozadas ni por rebozar; tome este doblón, con el cual podrá remediar su necesidad, y váyase de mi casa lo más presto que pudiere, y ha de ser luego, y llévese su guadamecí.

    HORTIGOSA: Viva vuesa merced más años que Matute el de Jerusalén, en vida de mi señora doña… no sé cómo se llama, a quien suplico me mande, que la serviré de noche y de día, con la vida y con el alma, que la debe de tener ella como la de una tortolica simple.

    CAÑIZARES: Señora Hortigosa, abrevie y váyase, y no se esté agora juzgando almas ajenas.

    HORTIGOSA: Si vuesa merced hubiere menester algún pegadillo para la madre, téngolos milagrosos; y, si para mal de muelas, sé unas palabras que quitan el dolor como con la mano.

    CAÑIZARES: Abrevie, señora Hortigosa, que Doña Lorenza, ni tiene madre, ni dolor de muelas; que todas las tiene sanas y enteras, que en su vida se ha sacado muela alguna.

    HORTIGOSA: Ella se las sacará, placiendo al cielo, porque le dará muchos años de vida; y la vejez es la total destruición de la dentadura.

    CAÑIZARES: ¡Aquí de Dios! ¿Que no será posible que me deje esta vecina? ¡Hortigosa, o diablo, o vecina, o lo que eres, vete con Dios y déjame en mi casa!

    HORTIGOSA: Justa es la demanda, y vuesa merced no se enoje, que ya me voy.

    (Vase HORTIGOSA.)

    CAÑIZARES: ¡Oh vecinas, vecinas! Escaldado quedo aun de las buenas palabras desta vecina, por haber salido por boca de vecina.

    LORENZA: Digo que tenéis condición de bárbaro y de salvaje; y ¿qué ha dicho esta vecina para que quedéis con la ojeriza contra ella? Todas vuestras buenas obras las hacéis en pecado mortal dístesle dos docenas de reales, acompañados con otras dos docenas de injurias, ¡boca de lobo, lengua de escorpión y silo de malicias!

    CAÑIZARES: No, no, a mal viento va esta parva; no me parece bien que volváis tanto por vuestra vecina.

    CRISTINA: Señora tía, éntrese allí dentro y desenójese, y deje a tío, que parece que está enojado.

    LORENZA: Así lo haré, sobrina; y aun quizá no me verá la cara en estas dos horas; y a fe que yo se la dé a beber, por más que la rehúse.

    (Éntrase DOÑA LORENZA.)

    CRISTINA: Tío, ¿no ve cómo ha cerrado de golpe? Y creo que va a buscar una tranca para asegurar la puerta.

    (DOÑA LORENZA, por dentro.)

    LORENZA: ¿Cristinica? ¿Cristinica?

    CRISTINA: ¿Qué quiere, tía?

    LORENZA: ¡Si supieses qué galán me ha deparado la buena suerte! Mozo, bien dispuesto, pelinegro, y que le huele la boca a mil azahares.

    CRISTINA: ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! ¿Está loca, tía?

    LORENZA: No estoy sino en todo mi juicio; y en verdad que, si le vieses, que se te alegrase el alma.

    CRISTINA: ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! Ríñala, tío, porque no se atreva, ni aun burlando, a decir deshonestidades.

    CAÑIZARES: ¿Bobear, Lorenza? Pues a fe que no estoy yo de gracia para sufrir esas burlas.

    LORENZA: Que no son sino veras, y tan veras, que en este género no pueden ser mayores.

    CRISTINA: ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! Y dígame, tía, ¿está ahí también mi frailecito?

    LORENZA: No, sobrina; pero otra vez vendrá si quiere Hortigosa, la vecina.

    CAÑIZARES: Lorenza, di lo que quisieres, pero no tomes en tu boca el nombre de vecina, que me tiemblan las carnes en oírle.

    LORENZA: También me tiemblan a mí por amor de la vecina.

    CRISTINA: ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías!

    LORENZA: Ahora echo de ver quién eres, viejo maldito; que hasta aquí he vivido engañada contigo.

    CRISTINA: Ríñala, tío, ríñala, tío; que se desvergüenza mucho.

    LORENZA: Lavar quiero a un galán las pocas barbas que tiene con una bacía llena de agua de ángeles, porque su cara es como la de un ángel pintado.

    CRISTINA: ¡Jesús, y qué locuras y qué niñerías! Despedácela, tío.

    CAÑIZARES: No la despedazaré yo a ella, sino a la puerta que la encubre.

    LORENZA: No hay para qué vela aquí abierta; entre, y verá como es verdad cuanto le he dicho.

    CAÑIZARES: Aunque sé que te burlas, sí entraré para desenojarte.

    (Al entrar CAÑIZARES, danle con una bacía de agua en los ojos; él vase a limpiar; acuden sobre él CRISTINA y DOÑA LORENZA, y en este ínterim sale el galán y vase.)

    CAÑIZARES: ¡Por Dios, que por poco me cegaras, Lorenza! Al diablo se dan las burlas que se arremeten a los ojos.

    LORENZA: ¡Mirad con quién me casó mi suerte, sino con el hombre más malicioso del mundo! ¡Mirad cómo dio crédito a mis mentiras, por su […][21], fundadas en materia de celos, que menoscabada y asendereada sea mi ventura! Pagad vosotros, cabellos, las deudas deste viejo; llorad vosotros, ojos, las culpas deste maldito; mirad en lo que tiene mi honra y mi crédito, pues de las sospechas hace certezas, de las mentiras verdades, de las burlas veras y de los entretenimientos maldiciones. ¡Ay, que se me arranca el alma!

    CRISTINA: Tía, no dé tantas voces, que se juntará la vecindad.

    (De dentro.)

    JUSTICIA: ¡Abran esas puertas! Abran luego; si no, echarélas en el suelo.

    LORENZA: Abre, Cristinica, y sepa todo el mundo mi inocencia y la maldad deste viejo.

    CAÑIZARES: ¡Vive Dios, que creí que te burlabas! ¡Lorenza, calla!

    (Salen el Alguacil y los músicos, y el bailarín y Hortigosa.)

    ALGUACIL: ¿Qué es esto? ¿Qué pendencia es ésta? ¿Quién daba aquí voces?

    CAÑIZARES: Señor, no es nada; pendencias son entre marido y mujer, que luego se pasan.

    MÚSICOS: ¡Por Dios, que estábamos mis compañeros y yo, que somos músicos, aquí pared y medio, en un desposorio, y a las voces hemos acudido, con no pequeño sobresalto, pensando que era otra cosa.

    HORTIGOSA: Y yo también, en mi ánima pecadora.

    CAÑIZARES: Pues en verdad, señora Hortigosa, que si no fuera por ella, que no hubiera sucedido nada de lo sucedido.

    HORTIGOSA: Mis pecados lo habrán hecho; que soy tan desdichada, que, sin saber por dónde ni por dónde no, se me echan a mí las culpas que otros cometen.

    CAÑIZARES: Señores, vuesas mercedes todos se vuelvan norabuena, que yo les agradezco su buen deseo; que ya yo y mi esposa quedamos en paz.

    LORENZA: Sí quedaré, como le pida primero perdón a la vecina, si alguna cosa mala pensó contra ella.

    CAÑIZARES: Si a todas las vecinas de quien yo pienso mal hubiese de pedir perdón, sería nunca acabar; pero, con todo eso, yo se le pido a la señora Hortigosa.

    HORTIGOSA: Y yo le otorgo para aquí y para delante de Pero García.

    MÚSICOS: Pues, en verdad, que no habemos de haber venido en balde toquen mis compañeros, y baile el bailarín, y regocíjense las paces con esta canción.

    CAÑIZARES: Señores, no quiero música yo la doy por recebida.

    MÚSICOS: Pues aunque no la quiera.

    El agua de por San Juan
    quita vino y no da pan.
    Las riñas de por San Juan
    todo el año paz nos dan.

    Llover el trigo en las eras,
    las viñas estando en cierne,
    no hay labrador que gobierne
    bien sus cubas y paneras;
    mas las riñas más de veras,
    si suceden por San Juan
    todo el año paz nos dan.

    (Baila.)

    Por la canícula ardiente
    está la cólera a punto;
    pero, pasando aquel punto,
    menos activa se siente.
    Y así, el que dice no miente,
    que las riñas por San Juan
    todo el año paz nos dan.

    (Baila.)

    Las riñas de los casados
    como aquesta siempre sean,
    para que después se vean,
    sin pensar regocijados.
    Sol que sale tras nublados,
    es contento tras afán:
    las riñas de por San Juan
    todo el año paz nos dan.

    CAÑIZARES: Porque vean vuesas mercedes las revueltas y vueltas en que me ha puesto una vecina, y si tengo razón de estar mal con las vecinas.

    LORENZA: Aunque mi esposo está mal con las vecinas, yo beso a vuesas mercedes las manos, señoras vecinas.

    CRISTINA: Y yo también; mas si mi vecina me hubiera traído mi frailecico, yo la tuviera por mejor vecina; y adiós, señoras vecinas.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles actitudes hacia el género sexual y hacia el matrimonio se expresan en el drama? ¿Cómo entran en conflicto estas actitudes? ¿Cómo las resuelve o no las resuelve el desenlace?
    2. Examine los celos de Cañizares, cómo se comunican y la actitud que el drama desarrolla hacia ellos.
    3. Examine el juego entre el engaño y la verdad en las acciones, los parlamentos y las propiedades (el guadamecí) y la importancia de este juego en la idea central del drama.
    4. ¿Cuál es el efecto de examinar el matrimonio de esta forma en una comedia en vez de una tragedia?
    5. ¿Cómo se habla de la sexualidad en la obra? ¿Qué efecto tiene el uso de este lenguaje?
    6. ¿Cómo funciona el concepto de la honra –tan central en la vida española‒‒ en la obra?
    7. ¿Cuál es la función dramática de la vecina (Hortigosa)? ¿Qué comentario hace Cervantes a través de ella?
    8. ¿Qué comunica la canción al final y cómo responde a las ideas desarrolladas en el drama? ¿y por qué se comunican estas ideas en una canción? (¿qué función tienen las canciones en la sociedad?)

    “La enfermera” (España 1907) de Emilia Pardo Bazán

    Emilia_Pardo_Bazan_1896.jpg
    Retrato de Emilia Pardo Bazán (1896), pitado por Joaquín Vaamonde Cornide, Museo de Belas Artes, A Coruña

    Emilia Pardo Bazán (1851-1921) nació en la Coruña, en Galicia, España. Esta autora prolífica es una de los más importantes de la literatura española. Desde niña fue una ávida lectora y empezó a escribir muy joven. Escribió novelas, cuentos, poesía, ensayos y teatro. Viajó extensamente por Europa y se interesó por ampliar su conocimiento constantemente. Dirigió la Revista de Galicia a partir de 1800 y en 1891 fundó la revista Nuevo Teatro Crítico. En 1883 publicó una colección de sus propios ensayos sobre el naturalismo en la obra del novelista francés Émile Zola. Al reunir los ensayos en La cuestión palpitante, Pardo Bazán fomenta el naturalismo en España. El naturalismo buscaba representar la realidad en la literatura por los ojos del observador desinteresado. El movimiento era pesimista, enfocándose especialmente en la miseria de la vida humana. El libro generó una polémica que llevó a su marido José Quiroga a pedirle que dejara de escribir. Pardo Bazán respondió por separarse del marido. En 1892 empezó una serie de publicaciones para educar a las mujeres en ideas feministas: la Biblioteca de la Mujer.

    Fue muy galardonada durante su vida. El rey Alfonso XIII le dio el título de Condesa de Pardo Bazán por su importancia como escritora. Ejerció el puesto de consejera de Instrucción Pública y fue catedrática de Literatura Contemporánea de Lenguas Neolatinas en la Universidad Central a partir de 1916. Murió de complicaciones relacionadas con la diabetes. Su novela más conocida es Los pazos de Ulloa (1886) en que retrata la decadencia de la aristocracia en Galicia.[22]

    “La enfermera” es uno de los cuentos de Pardo Bazán en que retoma la narración policíaca y la transforma. Central al cuento es la relación entre un hombre enfermo y su esposa que lo cuida. Preste atención a esta relación de pareja y la manera en que la narración desarrolla y resuelve la tensión en esta relación.

    “La enfermera” de Emilia Pardo Bazán

    El enfermo exhaló una queja tristísima, revolviéndose en su cama trabajosamente, y la esposa, que reposaba en un sofá, en el gabinete contiguo a la alcoba, se incorporó de un salto y corrió solícita a donde la llamaba su deber.

    El cuadro era interesante. Ella, con rastro de hermosura marchita por las vigilias de la larga asistencia; morena, de negros ojos, rodeados de un halo oscuro, abrillantados por la excitación febril que la consumía —sosteniendo el cuerpo de él, ofreciéndole una cucharada de la poción que calmaba sus agudos dolores—. Escena de familia, revelación de afectos sagrados, de los que persisten cuando desaparecen el atractivo físico y la ilusión, cebo eterno de la naturaleza al mortal… Sin duda pensó él algo semejante a esto, que se le ocurriría a un espectador contemplando el grupo, y así que hubo absorbido la cucharada, buscó con su mano descarnada y temblorosa la de ella, y al encontrarla, la acercó a los labios, en un movimiento de conmovedora gratitud.

    —¿Cómo te sientes ahora? —preguntó ella, arreglando las almohadas a suaves golpecitos.

    —Mejor… Hace un instante, no podía más… ¿Cuándo crees tú que Dios se compadecerá de mí?

    —No digas eso, Federico —murmuró, con ahínco, la enfermera.

    —¡Bah! —insistió—. No te preocupes. Lo he oído con estos oídos. Te lo decía ayer el doctor, ahí a la puerta, cuando me creíais amodorrado. Con modorra se oye… Sí, me alegro. Juana mía. No me quites la única esperanza. Mientras más pronto se acabe este infierno… No, ¡perdón! Juana: me olvidaba de que a mi lado está un ángel… ¡Ah! ¡Pues si no fuera por ti!

    Muy buena sería Juana, pero lo que es propiamente cara de ángel no la tenía. En su rostro se advertían, por el contrario, rasgos de cierta dureza, una crispación de las comisuras de los labios, algo sombrío en las precoces arrugas de la frente y, sobre todo, en la mirada. Federico se enterneció al considerar el estrago de aquella belleza de mujer destruida en la lucha con el horrible mal.

    —Juana… —balbuceó—. Me siento ahora un poco tranquilo. Sin duda has forzado la dosis del calmante… No te sobresaltes. ¡Si te lo agradecería! Escucha… Voy a aprovechar esta hora; tengo que decirte… Prométeme que me escucharás sin alterarte, Juana…

    —Federico, no hables; no te fatigues —respondió ella—. No pienses más que en tu salud. Los asuntos, para después, cuando sanes del todo.

    —¡Después! —repitió, meditabundo, el enfermo; y su mirada vaga, turbia, se fijó en un punto imaginario del espacio; lejos, lejos…, camino del después misterioso hacia donde le arrastraba implacable su destino—. Ahora —insistió—. Ahora o nunca, Juana. No me hará daño, créelo. Estoy seguro de que, al contrario, me hará bien. ¡Si tú sospechases lo que pesa en el corazón un secreto! ¡Si supieses cómo abruma eso de callar a todas horas!

    —¿Un secreto? —contestó, como un eco, Juana, inmutándose.

    —Por favor, querida…, no te alarmes ya, ni te alborotes luego, cuando te confiese… Prométeme que tendrás serenidad. Siéntate ahí; dame la mano. ¿No? ¡Como quieras!…

    —¿Ves? Te cansas; déjalo, Federico —porfió Juana, agitada por imperceptible temblor, como si luchase consigo misma.

    —Oye… Nadie mejor que yo conoce lo que me perjudica. Estoy cierto de que hasta para morir más resignado necesito espontanearme, acusarme… Juana, ahora no somos más que un pobre enfermo y la santa que le asiste. El último consuelo te pido; sé indulgente, dime por anticipado que me perdonarás.

    —¡Te perdono… y calla, Federico! —profirió ella, sordamente, en tono colérico, a pesar suyo.

    Él, realizando sobrehumano esfuerzo, se sentó en la cama, echando fuera el busto, inclinándose hacia su mujer en un transporte cariñoso y humilde. Era de esos enfermos afinados por el dolor, que dicen y hacen cosas tiernas y desgarradoras y se afanan en excitar los sentimientos de los que los rodean. La emoción profunda de Juana le animó; cruzando las manos con fervorosa súplica, rompió a hablar:

    —Me perdonas, me perdonas… Es que no sabes; es que crees que se trata de alguna falta leve. Fue grave; soy muy culpable, y me atormenta pensar que te estoy robando no solo el tiempo y el trabajo que te cuesta cuidarme, sino otra cosa que vale más… Después que lo sepas, ¿me querrás todavía? ¿No me abandonarás, dejándome que muera como un perro?

    Juana se puso en pie de un brinco. El temblor nervioso de su cuerpo se acentuaba. Su voz era ronca, oscura, fúnebre, cuando dijo con aparente irónica frialdad:

    —Ahórrate el trabajo de confesar. Estoy tan enterada casi como tú mismo.

    El enfermo, sobrecogido, se dejó caer sobre la almohada. Sus pupilas se vidriaron sin humedecerse; era el llanto seco, por decirlo así, de los organismos agotados.

    —¡Estabas enterada!

    —Pues ¿qué creías? —repuso ella, lívida, apretando los dientes, apuñalándole con los ojos.

    Federico se cubrió el rostro, aterrado. Acababa de desmoronársele dentro lo único que le sostenía. Creía en el amor de su enfermera; alentaba aún, gracias a tal convicción, y he aquí que las inflexiones de la voz, el gesto, la actitud de Juana acababan de arrebatarle, de súbito, esa divina creencia. El odio se había transparentado en ellos tan sin rebozo, tan impetuoso en su revelación impensada, que la aguda sensación del peligro —del peligro latente, mal definido, acechador— suprimió en aquel instante la noción del remordimiento y atajó la confesión en la garganta.

    —Juana ‒suspiró‒, ven, oye… Mira que no hubo nada. ¡Lo que iba a contarte eran unas tonterías!…

    Ella se acercó. En los carbones por donde miraba brillaban ascuas: su ceño se fruncía trágicamente; las alas de su nariz palpitaban de furor. Nunca la había visto Federico así, y, sin embargo, era una expresión que se adaptaba bien al carácter de su fisonomía o, mejor dicho, patentizaba su fisonomía verdadera. El terror del enfermo paralizó hasta su lengua. Por instinto pueril, quiso ocultarse bajo la sábana.

    —No te escondas —articuló ella, despreciativamente, pisoteándole con el acento—. Mira que si te veo tan miedoso, me reiré de ti. ¿Comprendes? Me reiré. ¡Y es lo único que le faltaba a mi venganza para consumarse! ¡Reír! ¡La risa! ¡Oh! ¡Cómo te aborrezco! Ya no callo más…

    Federico la miraba extraviado, loco. ¿Tendría pesadilla? ¿Era ya la muerte, la fea muerte, la condenación, el castigo de ultratumba? ¿Era la forma que tomaba, para torturarle, su conciencia de pecador?

    —¡Juana! —tartamudeó—. ¿Estoy soñando? ¿Venganza? ¿Me aborreces?

    Ella se aproximó más; acercó su boca a la cara de Federico, y como filtrándole las palabras al través de la piel, repitió:

    —Te aborrezco. Me creíste oveja. Soy fiera, fiera; oveja, no. Me ofendiste, me vendiste, me ultrajaste, torturaste mi alma, me enloqueciste, me alimentaste con ajenjo y con hiel, ¡y ni aun te tomaste el trabajo de reconocer que mi juventud se marchitaba y se ajaba mi hermosura y se torcía mi alma, antes confiada y generosa! Y cuando te sentiste herido de muerte, de muerte, sí, y pronta; ¡lo has acertado!…, entonces me llamaste: «Juana, a servirme de enfermera… Juana, a darme la poción…»

    —¡Y lo hiciste de un modo sublime, Juana! —sollozó él—. ¡Y fuiste una mártir a mi cabecera! ¡No lo niegues, querida mía! ¡Perdóname!

    Juana soltó la carcajada. Era su reír un acceso nervioso; asemejábase a una convulsión, que retorcía sus fibras.

    —¡Sí que lo hice! —repitió por fin, dominándose con energía tremenda—. ¡Sí que lo hice! ¡Vaya si te di la poción! Cada día te di la poción…, ¡que más daño te hiciese! ¡Aquélla, y no otra! ¡Ah! ¿No lo sospechabas? ¡Tú sí que has sido engañado! ¡Tú, sí! ¡Tú, sí!

    Oyéronse toquecitos en la puerta. La voz respetuosa de un criado anunció:

    —El señor doctor.

    Y entró el joven médico, guanteado, afeitado, afable, preguntando desde el umbral:

    —¿Cómo sigue el enfermo? ¿Y la incomparable enfermera?

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo entra el género sexual en la relación de pareja?
    2. ¿Cómo cambia la interacción entre la mujer y su marido a lo largo del cuento?
    3. Identifique los detalles de la narración que desarrollan este cambio. ¿Cómo le afectan a usted como lector o lectora?
    4. ¿Cuál es el secreto que tiene el hombre que la mujer ya conoce?
    5. ¿Cómo complica la cuestión de la ética este cuento?
    6. ¿Cómo resuelve o no el clímax y desenlace la cuestión ética? ¿Qué dice el cuento sobre los motivos de la mujer y del hombre?
    7. ¿Se trata aquí de una reivindicación de los derechos de la mujer? Explique su respuesta.
    8. ¿Cómo ve usted las actitudes hacia el género sexual en este cuento en relación con sus propios conceptos? ¿Cuánto ha cambiado entre la visión de Pardo Bazán de hace un siglo y hoy?

    “A Julia de Burgos” (Puerto Rico 1938) de Julia de Burgos

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    Estampilla de Julia de Burgos (1914-1953), United States Postal Service (2010)

    Julia de Burgos nació en 1914 en Carolina, Puerto Rico, a una familia de clase trabajadora. Seis de sus hermanos murieron de desnutrición y otras enfermedades de la pobreza. Burgos estudió en la Universidad de Puerto Rico y se certificó como maestra en 1933. El Jones Act de 1917 extendió la ciudadanía estadounidense a los puertorriqueños, un hecho que afectaría la vida de Burgos, que inmigraría más adelante a los EE. UU. Trabajó como maestra y publicaba sus poemas en los periódicos y revistas locales. En 1936, unió su voz y su poesía a la causa nacionalista que buscaba la independencia de Puerto Rico. El nacionalismo puertorriqueño fue definido por líderes masculinos y fomentaba la imagen del puertorriqueño como el jíbaro (campesino) descendido de europeos, ignorando la historia de esclavitud afrodescendiente en la isla. La retórica nacionalista trataba a las mujeres, los afrodescendientes y la clase obrera de manera paternalista, como menores de edad.

    En su trabajo político, Burgos subordinaba su voz feminista a la causa nacionalista. Escribía para el Partido Nacionalista de Puerto Rico, y dio una ponencia titulada “La mujer ante el dolor de la patria”. En este papel político, Burgos definía el papel de la mujer como madre y esposa. Su propia vida no siguió este curso, ni tampoco su poesía feminista. Su matrimonio con el periodista Rubén Rodríguez Beauchamp duró unos tres años, entre 1934 y 1937. Su relación romántica subsecuente, con el médico Juan Isidro Jimenes Grullón, fue difícil como mujer divorciada en una sociedad católica. En 1942 se mudó sola para Nueva York y se apoyaba por la escritura, incluso escribiendo para el semanario Pueblos Hispanos. Murió en Harlem en 1953.

    Publicó Poema en veinte surcos en 1938 en que sale el poema “A Julia de Burgos”. En su poesía expresa una voz más libre que su voz política. Recupera una voz afropuertorriqueña contra la identidad europea del nacionalismo puertorriqueño y afirma una voz feminista crítica que no expresan los poetas y políticos de su época.

    Para leer

    Julia de Burgos, “A Julia de Burgos.” Obra poética. Ed. Juan Varela-Portas de Orduña. La Discreta, 2008.

    Se puede leer “A Julia de Burgos” en el sitio: .https://genius.com/Julia-de-burgos-a-julia-de-burgos-annotated

    Para conversar y analizar

    1. El nombre “Julia de Burgos” se identifica en el poema tanto con el “yo”‒la voz poética‒como con el “tú”‒la destinataria. ¿Qué comunica este uso del tú y del yo?
    2. ¿Cuáles valores abraza la voz poética y cuáles rechaza?
    3. ¿Cómo responde la voz poética a las imágenes de la mujer del Puerto Rico de los años 1930?
    4. ¿Cómo usa el poema la imagen y la metáfora?
    5. ¿Cuáles elementos de la estructura‒comienzo/medio/fin; repetición‒son eficaces en la comunicación de las ideas y emociones?

    “Poema a las hojas de papel” (Nicaragua 1970/74) de Gioconda Belli

    Gioconda Belli (1948-) habla en la Feria del Libro de Leipzig en 2016.
    Gioconda Belli (1948-) habla en la Feria del Libro de Leipzig en 2016.

    Gioconda Belli (1948‒ ) nació en Managua, Nicaragua, en una familia burguesa. Se graduó del Colegio de Santa Isabel en Madrid y estudió Publicidad y Periodismo en Filadelfia. En 1970 a la edad de 22 años se involucró en la Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), el grupo revolucionario que realizó una lucha armada en contra la dictadura de Anastasio Somoza, triunfando en 1979. Belli transportaba armas, servía de chófer para el líder Tomás Borge y hacía reconocimiento de las embajadas en preparación para la toma de rehenes.[23]

    Al triunfar la Revolución Sandinista, el FSLN se transformó en junta gobernante y promovió la justicia social por medio de la reforma agraria, la alfabetización, la asistencia sanitaria y el pluralismo político. Más que cualquier otro movimiento revolucionario en América Latina, el FSLN incorporó a las mujeres en la lucha. Las mujeres ejercían papeles importantes en el gobierno sandinista: Belli tuvo varios puestos en las áreas de la comunicación, el periodismo y las relaciones públicas. Sin embargo, en el gobierno y la sociedad revolucionarios como también en la obra de Belli, siempre hay una tensión entre el marxismo y el feminismo, ya que muchas veces en la revolución se subordinan los objetivos del feminismo a la justicia económica y social.

    Belli es una poeta y novelista prolífica. Algunas de sus obras más conocidas son Sobre la grama (1972), Amor insurrecto (1985), De la costilla de Eva (1987), La mujer habitada (1988) y su memoria El país bajo mi piel (2001). Ha recibido diez premios literarios, incluso el prestigioso Premio Casa de las Américas para su poesía (1978).

    “Poema a las hojas de papel” de Gioconda Belli [24]

    Vamos.
    Nos esperan las vírgenes blancas
    con sus caras desafiantes y planas sobre las mesas.
    ¿Cómo hemos de violar sus secretos?
    ¿Su antigua historia nacida de madera?

    Vamos.
    Desenvainemos la imaginación,
    los sueños,
    los recuerdos,
    las pestañas sombrías de la naturaleza,
    lo que no existe más que en ninguna parte
    y caminemos sobre estas vírgenes blancas,
    mudamente desafiantes,
    angustiosamente frustradas,
    con temor al desperdicio.
    Hay que darles golpes certeros y pesados,
    apoyarnos sobre ellas, palparlas,
    no dejar de poner lo que pueda lastimarlas,
    porque estas vírgenes
    están esperando que nuestras palabras las desfloren,
    las entreguen a ese océano
    donde andarán de un lugar a otro,
    sobadas,
    manoseadas,
    arrugadas,
    como en un inacabable prostíbulo de ojos y manos.

    Sobre la grama (Nicaragua 1970/74)

    Para conversar y analizar

    1. En este poema, Belli representa el acto de escribir por medio de la metáfora y la alegoría. Las hojas de papel son “vírgenes blancas” y el acto de escribir se asocia con el acto sexual. ¿Qué efecto tiene el uso de esta metáfora?
    2. ¿Cómo afecta su interpretación el hecho de que en los años 1970s pocas mujeres nicaragüenses publicaban su poesía y pocas ejercían puestos de poder en la sociedad?
    3. La voz poética crea un “nosotros”: ¿qué expresa este sujeto colectivo?
    4. ¿Cómo responde usted emocionalmente al poema?
    5. ¿Qué relación puede haber entre la poeta—Gioconda Belli—y la voz del poema?

    “Sus plumas el viento” (USA 1987) de Gloria Anzaldúa

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    Gloria Anzaldúa (1942-2004) en Smith College, 1992. Foto de K. Kendall.

    Gloria Anzaldúa (1942‒2004) nació en Raymondville, Texas a una familia ranchera mexicanoamericana que llevaba seis generaciones en Texas. Al entrar en la escuela primaria sufrió por saber hablar solamente español. Sin embargo, fue excelente estudiante y decidió joven que quería ser escritora. Estudió inglés y educación en Texas Women’s University y Pan American University y se hizo maestra cuando se graduó. Por toda la vida buscaba la manera de sostenerse mientras escribía, completando una maestría en la Universidad de Texas, Austin, empezando un doctorado, dando clases y ponencias. En 1981 publicó con Cherrie Moraga This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color y en 1987 Borderlands/La Frontera: The New Mestiza. Ambos libros se consideran pioneros en su desarrollo de un feminismo multicultural, que trabaja las intersecciones de género sexual, sexualidad, clase, raza, cultura y lengua. Borderlands/La Frontera, en que apareció “sus plumas el viento”, fue denominado uno de los mejores cien libros por Hungry Mind Review y Utne Reader.

    Para leer

    Gloria Anzaldúa, “sus plumas el viento”, en Borderlands/La frontera: The New Mestiza, San Francisco: Aunt Lute Book Company, 1987, pp. 116-119.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo se representan en “sus plumas el viento” el género y la sexualidad femeninos?
    2. Preste atención a los tres “personajes” femeninos en el poema: la voz poética, Pepita y una mujer sin nombre. ¿Cómo es cada una de estas mujeres?
    3. ¿Qué significado le da el uso de code‒switching al poema, o sea la alternación entre inglés y español?
    4. Seleccione dos imágenes especialmente expresivas y comente su efecto sobre el tema del poema.
    5. ¿Cómo aparece el chuparrosas en el poema y cuál es su significado?
    6. ¿Qué significaría el título del poema?

    “La otra. Pieza en dos actos” (Ecuador 1973) de Nelson Estupiñán Bass

    Nelson Estupiñán Bass (1912-2002), nació en el pequeño pueblo costeño de Súa en Esmeraldas, Ecuador (foto del dramaturgo). Su madre le enseñó de niño y luego estudió contaduría en Quito, la capital.[25] Estupiñán Bass fue un escritor prolífico de poesía, narrativa y teatro. Fue reconocido por combinar un agudo sentido de crítica social y un enfoque central a la realidad afroecuatoriana con un compromiso a la innovación artística.[26] Su novela más leída es Cuando los guayacanes florecían (1950), que tuvo una recepción inmediata muy positiva. Este autor fue nominado para el Premio Nobel de la Literatura en 1988 y en 1994 publicó su autobiografía Este largo camino. Publicó más de veinte libros de narrativa, poesía y crítica literaria y en 2002 murió durante un viaje a Penn State University donde fue invitado a dar una serie de conferencias sobre la cultura afro-ecuatoriana. En Esmeraldas, recibieron las cenizas de Estupiñán Bass con una celebración que incluía una misa celebrada por el obispo de Esmeraldas, representantes de las instituciones culturales y cívicas y bailes y tributos musicales afroecuatorianos.[27]

    La región de Esmeraldas, en la costa del noroeste del Ecuador, ha tenido una población significativa de afrodescendientes desde el siglo XVI, cuando los inmigrantes forzados se escapaban de los barcos negreros y cuando estos barcos se naufragaban en la costa. Hoy es la única provincia del país donde hay una mayoría afrodescendiente y sin embargo no fue hasta el año 2000 que la ciudad de Esmeraldas eligió un alcalde afro, Ernesto Estupiñán Quintero.[28] Hasta el año 1998, Ecuador se veía como una nación mestiza—de herencia mixta de europeos e indígenas—y en vías de blanqueamiento; no había espacio para una herencia afro en el concepto de la nación. En 1998 se enmendó la constitución, declarando Ecuador una nación multirracial y multicultural.

    “La otra” es una pieza teatral en dos actos que trata de manera simbólica los temas del racismo y de la enajenación, o sea la pérdida del sentido de la identidad propia por la internalización de los valores del grupo dominante, en este caso la sociedad blanca. En el primer acto, la mujer negra Olga Carabalí presenta un monólogo en que alternadamente le habla a Henry, un hombre blanco de quien está ella enamorada, y reflexiona sola sobre las humillaciones que soporta por ser negra. Su apellido—Carabalí—es una referencia a un pasado envuelto en la trata de esclavos. Carabalí es un nombre étnico asociado con el puerto de exportación de esclavos Calabar en la región de Nigeria. En el segundo acto las dobles de Olga toman el escenario para explorar la experiencia de enajenación.

    La otra. Pieza en dos actos”[29]

    A Benjamín Carrión

    Personajes

    OLGA, negra de 20 años
    GONZALO, negro, aproximadamente de la misma edad
    HENRY, blanco, de la misma edad
    DOBLE NEGRA DE OLGA
    DOBLE BLANCA DE OLGA
    LA MUERTE

    Primer acto

    Escena I

    (Escenario: Una alcoba con puertas a derecha e izquierda del foro. Frente a la puerta izquierda, una cama; delante de esta, un biombo. Al centro, en dirección de la cama que está invisible, un tocador con espejo; al frente, un banco. Junto a la cabecera de la cama, un velador con lámpara. Cerca de la pared derecha, una cómoda con gavetas; sobre ella, un florero con dos flores muy grandes: una negra y otra blanca. A cada lado de la cómoda, un diván. Al lado derecho del escenario, casi al borde, un butacón. Al centro de la pared, dos retratos. Junto al diván que da hacia afuera, una mesa pequeña.)

    OLGA (en traje azul de fiesta, trastabillando, a la puerta izquierda): Gracias, Henry. La fiesta estuvo muy bonita, aunque usted no bailó conmigo ni una pieza. Sí… no se preocupe, no estoy llorando. Hasta mañana. ¿Cómo? No diga eso, Henry. Será, pero no así. (Con dulzura. ) Váyase, los vecinos estarán oyéndonos… (Enérgica. ) ¡Suélteme! (Desaparece. Luego llegan, desde afuera, sus intensas negativas forcejeos y golpes en las paredes; después reaparece trémula, con el cabello desarreglado y rasgado el escote. Cierra violentamente la puerta asegurándola con el picaporte.) ¡No Henry, no! ¡Adiós!, ¡Jamás! Te quiero, pero no así como tú lo deseas. (Avanza, se sienta ante el tocador, se peina y se arregla el escote con un broche.) ¡Qué desdicha es ser negra! Henry no bailó conmigo, hizo como que no me conocía, pero viene, me espera en el zaguán y quiere quedarse en mi alcoba. ¡Qué se habrá imaginado! ¡No sabe, acaso que soy Olga Carabalí, la heredera universal de Aniceto Carabalí, el millonario? (Avanza a la cómoda, extrae una botella de licor, toma un trago.) ¡Soy una desgraciada! ¡Este maldito color es mi infortunio! Por él me huye Henry. Es natural, siendo blanco, hijo de un gringo, tiene vergüenza de andar conmigo. (Se acerca a los retratos, solloza.) Ustedes no se dan cuenta de mi terrible sufrimiento, de las humillaciones que soporté por ser negra. En buena hora que están muertos, porque de lo contrario, sería mayor mi afrenta. (Se retira, avanza al tocador, se toca voluptuosamente el busto y las caderas.) Soy negra, pero atractiva. Tal vez mañana… ¡nadie sabe lo que el destino guarda en sus puños cerrados! ¿Quién dijo esto, quién? ¡Ah, fue Gonzalo! Gonzalo es bueno, es inteligente, pero es pobre, y goza haciendo versos. (Se dirige a la cómoda. ) ¿Cómo, cómo me dijiste esa vez? (Abre la gaveta, saca un caracol, extrae de él un papel.) Recuerdo cuando me diste este caracol, y me dijiste que dentro de él vivían voces naturales, que uno podía oírlas… me lo llevé al oído… no oí nada… te reíste… después pusiste adentro un papel… me pediste que lo sacara… salieron tus versos… Fueron estos… (Coloca el caracol sobre la mesa y lee el poema Negrita linda, relinda.)

    Negrita linda, relinda,
    flexible como la rumba,
    tu boca tiene el aroma
    de un mate de agua surumba.

    Negrita linda, relinda,
    río y mar, flor y lucero,
    tal vez mañana comprendas
    lo mucho que yo te quiero.

    Negrita linda, relinda,
    tu donaire vegetal,
    pasa regando en el aire
    miel del cañaveral.

    Negrita linda, relinda,
    estrella, nube viajera,
    vengo a hacerte esta propuesta
    por altiva y altanera:
    fundámonos en un hijo,
    para que cuando yo muera,
    sus puños color de brea
    conduzcan nuestra bandera.

    (Estruja el papel, lo pisotea en el tablado; guarda en el velador el caracol.) Gonzalo, tú eres bueno, sueñas y haces soñar, pero mis sueños son distintos. Henry es abusivo, pero yo no tengo la culpa de quererlo así, con locura. No es capricho. (Camina en sentido transversal en el aposento.) Quiero hijos que dominen y aplasten a hombres y mujeres, que no sean pisoteados como yo. (Enérgica.) ¡Mis hijos serán blancos y estarán en primera fila en todas partes! Hubiera preferido ser la más pobre de todas las mujeres, pero blanca, a ser muchacha rica pero negra. (Se acerca a la cómoda, toma otro trago, trastabilla.) Siento odio terrible para todos los negros, repugnancia ante uno solo, aunque lo vea en retrato. ¡Hoy digo adiós a los negros para siempre! (Se sienta ante el tocador, se estira los cabellos, toma un pote de crema blanca, se embadurna totalmente el rostro, se contempla en el espejo.) ¡Ja, ja, ja! ¡Soy blanca! ¡Henry, tu Olga es blanca como tú, ahora podremos andar libremente, sin que te avergüences de mí! (Se mira desde varios ángulos.) ¡Qué felicidad, soy como mi amor! (Por el lado derecho del escenario comienza a sonar un disco de violenta música negra; se yergue; a la par que baila, tararea la letra; a mitad del microsurco se detiene sorprendida.) ¿Cómo es esto? Doy mueras a los negros y estoy bailando y cantando sus canciones. (Corre, confundida, con las manos en los oídos.) ¡Paren esa música horrible! (Bajando las manos.) Felizmente nadie me ha visto (Calla la música, dirígese al centro, se lleva la mano derecha al oído.) Oigo pasos, es Henry. (Corre hacia los retratos, los descuelga y los guarda en la cómoda.) Que no los vea él. (Va a la puerta, la abre.) Entra, Henry, ahora me portaré bien contigo, te entregaré todo mi amor. (Escucha.) ¡No, no ha sido él!, ¡qué pena! (Vuelve al centro.) ¿Por qué libertarían a los negros? Dicen que fue un tal Lincoln… (Siéntase en un diván.) Tal vez tenía sangre negra en las venas. Aseguran que fue un gran hombre… ¡Qué gran hombre pudo ser, si libertó a los negros! (Se para en jarras.) A ver, Mr. Lincoln, dígamelo, ¿cuál fue la ventaja? Contésteme, como gran hombre que le dicen… No, no estoy borracha, Gonzalo, déjame que estoy interpelando a Mr. Lincoln, y lo tengo en aprietos. ¿Ves? No puede contestarme… (Balanceándose, por efecto del alcohol.) Entonces, dímelo tú… ya ves… tampoco puedes contestarme… igualito a Mr. Lincoln… pero no te creas… tú no eres míster… eres simplemente Gonzalo Angulo… te admiré antes… pero no puedo quererte. ¿Ebria? ¿Crees que estoy ebria? (Se sienta.) Sí, ebria, ebria de amor por Henry, aunque te duela, es la verdad. (Avanza a la puerta izquierda, simula.) Henry, toma mis llaves esta noche… coge todos mis ocultos tesoros… (Va a la cómoda, toma la flor blanca, se la coloca en el pecho, vuelve a la puerta.) No… (Con honda tristeza.) No regresó. (Cierra la puerta, avanza al centro y se para ante el lecho.) ¡Cómo ha volado el tiempo! (Mirando su reloj en la muñeca.) ¡Las tres de la mañana! Me acostaré. (Apaga la luz del velador, cae en la cama.) ¡Henry de mi alma, si esta flor blanca que tengo sobre mis encajes fueras tú!

    Telón.

    Segundo acto

    Escena II

    Escenario: El mismo aposento, hasta la ubicación de los personajes frente al público, aparece iluminado débilmente. Luego la iluminación es rojiza, de tal suerte que los rostros de los participantes adquieren cierto resplandor, y así continúa hasta el final.

    DOBLE NEGRA DE OLGA con túnica y zapatillas blancas y, en el escote a modo de broche, una flor blanca también. Sombrero blanco.

    DOBLE BLANCA DE OLGA con túnica y zapatillas negras y, en el escote a modo de broche, una flor negra. Sombrero negro.

    Las DOBLES salen del lecho, abrazadas de la cintura, caminando en sentido transversal del escenario, luego endilgan hacia el público, se detienen, sepáranse y se escudriñan. Después cada una da vueltas en torno a la otra, observándola con mayor atención, en ocasiones llevándose la mano al mentón, en otras, tocándose el rostro, la cabellera, el busto, las caderas, los muslos, y demostrando silencioso asombro; finalmente, parándose frente a frente, en sentido lateral a la concurrencia, prorrumpen en estruendosas carcajadas.

    DOBLE NEGRA: ¿Quién eres tú?

    DOBLE BLANCA: ¿Y tú?

    DOBLE NEGRA: Yo soy Olga Carabalí.

    DOBLE BLANCA: Eres una impostora.

    DOBLE NEGRA: La impostora eres tú.

    DOBLE BLANCA: ¡Atrevida!

    DOBLE NEGRA: (retirándose, mirando de arriba abajo a la DOBLE BLANCA). ¿De dónde habrá salido esta mujer? (Acercándose.) Solo por mi buena educación no te arrojo de aquí. Pero dime, ¿qué quieres?

    DOBLE BLANCA: Que no ensucies mi casa. (Se aparta.)

    DOBLE NEGRA: Dices absurdos, pero, ¿por qué estás aquí?

    DOBLE BLANCA: Porque todo esto es mío.

    DOBLE NEGRA: ¿Qué misterio hay entre las dos? Te pareces a mí. (Gira alrededor de la DOBLE BLANCA, intensamente intrigada.)

    DOBLE BLANCA: No faltaba más, sería mi afrenta parecerme a ti. Yo soy Olga Carabalí.

    DOBLE NEGRA: ¿Quieres decir que hay una Olga falsa?

    DOBLE BLANCA: Tú lo has dicho.

    DOBLE NEGRA: Entonces esa eres tú. (Se abalanza agresiva hacia la DOBLE BLANCA. Se toman de las manos, forcejean, se separan.)

    DOBLE BLANCA: (Recostada en un diván.) Siéntate, conversemos.

    DOBLE NEGRA: No. ¿Tratas de chantajearme? ¿Cuánto quieres?

    DOBLE BLANCA: ¿Qué puedes darme tú si nada tienes? Yo, en cambio, tengo fortuna y amor, tengo todo.

    DOBLE NEGRA: ¿También es tuyo Henry?

    DOBLE BLANCA: Él es mío por derecho natural, lo amo y me ama. Nos queremos porque somos de la misma raza. Tú quieres a Gonzalo.

    DOBLE NEGRA: Eso jamás. Estás equivocada, yo amo a Henry. A Gonzalo no puedo quererlo porque es negro. Yo aborrezco a los negros.

    DOBLE BLANCA: Me das risas. Henry tiene en la pechera de la camisa un letrero grande que dice, “Prohibido para negras”…

    DOBLE NEGRA: (sentada junto a la DOBLE BLANCA) ¿Qué? ¿No soy blanca yo?

    DOBLE BLANCA: (de pie) Ven. (Toma del brazo a la DOBLE NEGRA, caminan.)

    DOBLE NEGRA: ¿Qué pretendes ahora?

    DOBLE BLANCA: (Mirándose las dos en el espejo.) ¡Conócete!

    DOBLE NEGRA: No… no… esta no es mi cara… esta no soy yo. (Se toca repetidamente el rostro.) No puede ser… yo no soy negra… (A la DOBLE BLANCA.) ¡Dame mi cara, ladrona! (Se sienta ante el espejo, colocando la cabeza en el tocador.) ¡Dios mío, ayúdame! (Solloza.) Solo tú puedes salvarme… soy negra… soy una cualquiera… estoy perdida. (Alzando la cara, tocándose el sombrero y la flor.) ¡Cómo es esto! (Avanzando hacia la DOBLE BLANCA.) ¡Dame mi sobrero! (Intercambian estas prendas.)

    DOBLE BLANCA: Devuélveme mis zapatillas y mi túnica. (Las cambian.) Yo no soy (se aparta) sino tu sueño, malo o bueno, pero solamente sueño.

    DOBLE NEGRA: (iracunda, elevándole el puño) ¡Maldita seas, ojalá que la muerte te lleve lo más pronto!

    Escena III

    LA MUERTE: (en bikini, con sombrero en el que se apoya el dibujo negro de una calavera; grotesco maquillaje. Entra contoneándose, llevando en la mano derecha una caja de cartón liada con cinta roja). Pasaba cerca de aquí, oí mi nombre y resolví entrar. (Coloca la caja en el tablado, junto a la puerta derecha, luego recorre, con mayor afectación, la alcoba; después se coloca entre las DOBLES, de tal modo que les toca con sus manos la cabeza.) Pero, ¿qué les pasa?

    DOBLE NEGRA: (separándose) ¿Quién eres?

    DOBLE BLANCA: (imitándola) ¿Quién…?

    LA MUERTE: ¿No ven mi insignia en el sombrero?

    LOS DOBLES (mirando el dibujo de la calavera, unísonas) ¡La Muerte!

    LA MUERTE: ¿Ustedes con miedo de mí?

    DOBLE NEGRA: Ya lo ves, ambas estamos asustadas.

    DOBLE BLANCA: Siempre he tenido miedo de ti.

    DOBLE NEGRA: ¿Qué contiene esa caja? (La señala.)

    LA MUERTE: Un huésped del infierno. Pero díganme, ¿con quiénes tengo el honor de tratar? (Todas se acercan a la caja.)

    DOBLE NEGRA: (extendiéndole la mano) Olga Carabalí, a sus órdenes.

    DOBLE BLANCA: (Imitación) Olga Carabalí, a su mandar.

    LA MUERTE: ¿Cómo? ¿Pretenden engañarme? ¡Qué coincidencia! El pasajero que llevo al infierno es Aniceto Carabalí.

    DOBLE NEGRA: Mi padre.

    DOBLE BLANCA: Miente, es el mío, no de ella.

    DOBLE NEGRA: ¿Al infierno lo dijiste que lo llevas?

    LA MUERTE: Sí, como lo oyes, al infierno.

    DOBLE BLANCA: Quiero verlo.

    DOBLE NEGRA: Yo también.

    LA MUERTE: Verlo tiene un precio.

    DOBLE NEGRA: ¡Oh, eso no importa! Soy una de las mujeres más ricas del mundo, y puedo pagar lo que me pidas.

    DOBLE BLANCA: La rica soy yo. Yo te pagaré lo que pidas. Tú sabes que todo lo podemos los ricos. Por eso somos reyes del mundo.

    LA MUERTE: Sólo hasta el umbral de mis dominios.

    DOBLE NEGRA: (Sentándose) No sabes lo que dices. Yo con dinero mando y hago más de lo que te imaginas.

    LA MUERTE: No en mi país. Si la riqueza me venciera, saldrían de las tumbas flores envenenadas.

    DOBLE NEGRA: Digas lo que digas, el oro es más fuerte que tú.

    LA MUERTE: (Sentada frente a ellas, en el banco de la peinadora) ¡Vanidad de vanidades! Más, si quieren ver el cadáver de Aniceto, pactemos el precio.

    LOS DOBLES: ¿Cuál?

    LA MUERTE: La vida del hombre a quien quiere la verdadera hija.

    DOBLE BLANCA: Es razonable, pago con la vida de Henry.

    DOBLE NEGRA: No quieres a Henry, eres hipócrita.

    DOBLE BLANCA: Lo quiero, pero quiero ver a mi padre por última vez.

    LA MUERTE: Acepto. (Toma la caja. Se la extiende a la DOBLE BLANCA.) Míralo.

    DOBLE BLANCA: (Lleva la caja al diván. La abra y extrae un muñeco negro.) Ja, ja, ja. Este es el cadáver de un negro, no el de mi padre.

    LA MUERTE: (Sentada en la misma posición anterior.) Ese es el verdadero cadáver de Aniceto Carabalí.

    DOBLE NEGRA: (Arrebatándole el muñeco a la DOBLE BLANCA). Él es mi padre, yo soy su hija. (A la DOBLE BLANCA.) ¡Sacrílega!

    LA MUERTE: Yo sabía que tú (señala a la DOBLE BLANCA) no eras la hija de Aniceto, y ahora sé que no quieres a Henry. (Va al tocador y comienza a empolvarse el rostro.) Deshago el pacto. El precio que cobraré será tu vida.

    DOBLE BLANCA: (Levantándose.) ¡No puede ser, yo no moriré! (Se sienta.)

    LA MUERTE: Lo veremos.

    DOBLE NEGRA: Tengo miedo, papá, de tu destino y del mío.

    DOBLE BLANCA: Tienes razón, en el infierno también hay discriminación. Allí hay calles, teatros, bares, discotecas, hoteles, juegos, casas de citas para blancos, y ¡ay! del negro que ponga sus narices en los sitios prohibidos.

    DOBLE NEGRA: Un día Dios bajará allá para remediar eso.

    DOBLE BLANCA: Eres tonta, hay algo más importante que hacer. Aprovechemos el descuido de esa (señala a la Muerte) para hacerle un nuevo pasaporte a tu padre. Trae del tocador el pomo de crema. Verás…

    DOBLE NEGRA: (A prisa.) Bueno. (Regresa.) Aquí está. ¿Qué vas a hacer?

    DOBLE BLANCA: Observa. (Abre el pomo, embadurna de blanco el muñeco negro, luego las dos aceleran la faena.) ¿Te das cuenta? ¿Ves que tu padre ahora es blanco? Ahora irá a nuestro distrito.

    DOBLE NEGRA: Ya lo veo. ¡Qué felicidad!

    DOBLE BLANCA: Ahora pongámoslo en su caja. (Lo coloca, lía la caja con la cinta y entrega el paquete a la DOBLE NEGRA.) ¿Sabes? A la muerte se la engaña también.

    DOBLE NEGRA: Te agradezco, hermana.

    DOBLE BLANCA: ¿Cómo? ¡Eso nunca!

    DOBLE NEGRA: (Coloca la caja en su sitio, regresa al asiento.) Háblale, dile que ya puede irse.

    DOBLE BLANCA: Ya puedes llevarte el pasajero.

    LA MUERTE: (Erguida.) Porque son falsas, pronto volveré.

    DOBLE NEGRA: ¡Piensa en lo que dices!

    LA MUERTE: Alguien derramará sangre aquí. Vendré a recogerla. Nadie puede detenerme.

    DOBLE NEGRA: Yo te detendré. (Va a la cómoda, extrae un puñal y se abalanza contra LA MUERTE.) ¡Voy a matarte!

    LA MUERTE: ¿Matar a la muerte? Vuelve a tus cabales.

    DOBLE NEGRA: Soy más poderosa que tú, pero… (Deja caer el puñal, retrocede.)

    LA MUERTE: Si yo pareciera, la vida terminaría también.

    DOBLE BLANCA: ¡Presumida!

    DOBLE NEGRA: (Sentada.) A veces me parece cierto lo que dice.

    LA MUERTE: Si yo muriera, el hombre me resucitaría al día siguiente.

    DOBLE BLANCA: Te odio porque destruyes todo, los seres, las cosas…

    DOBLE NEGRA: Y los sueños.

    LA MUERTE: En pequeña parte, yo devoro, pero el protagonista es el hombre. Él es quien se suicida a cada instante. Ahora mismo, con el pretexto de las exploraciones siderales, busca hasta en el insomnio más eficaces fórmulas para la próxima matanza. La tierra entera es un solo frente estremecido en la lucha del hombre contra el hombre. Pega oído a mis costados y escucha los estruendos. (Toma de la mano a la DOBLE NEGRA y la junta a su cuerpo.) ¿Percibes?

    DOBLE NEGRA: No… no…

    LA MUERTE: Acércate más. (La aproxima con fuerza.)

    DOBLE NEGRA: ¡Sí, sí! (Sepárase y corre, cayendo y levantándose.) Oigo el infernal zumbido de los aviones, el tableteo de la metralla, horrendo tronar de las baterías, el pavoroso estallido de las bombas, espeluznante chocar de los aceros. (Jadeante, desesperada.) ¡África, África mía, eres una hoguera como yo! (Toma a la DOBLE BLANCA y a LA MUERTE, y las obliga a echarse al suelo, en ademán de protección.) ¡Congo, Little Rock, Alabama, la Costa de Oro, Ghana, Sharpeville, el Poder Negro, viva Lincoln! ¡Lumumba, tú eres una espiral ensangrentada, la estrella negra alumbrando la tierra! (Se yergue, señala a LA MUERTE.) Miserable, ¿por qué nos lo arrebataste a él y a Luther King justamente ahora que estamos preparándonos para dar el gran salto? (La DOBLE BLANCA y LA MUERTE van a sus asientos.)

    LA MUERTE: La locura es una versión piadosa de mi terrible fuerza.

    DOBLE NEGRA: (Con las manos juntas, orando.) Padre mío, perdóname por todas las ofensas irrogadas. Madre, perdóname también y no me desampares. (A LA MUERTE.) ¡Fuera de aquí!

    LA MUERTE: Sí, me iré. (Toma la caja.) Hasta pronto.

    DOBLE NEGRA: Hasta cuando el destino quiera. Me he resignado.

    DOBLE BLANCA: Hasta nunca.

    DOBLE NEGRA: (En el centro.) Estoy en una encrucijada. (Avanza al lecho, se acuesta.)

    DOBLE BLANCA: Estas negras son así. Tal vez ha fumado mariguana, qué sé yo.

    Escena IV

    DOBLE BLANCA: (Caminando por la alcoba.) Henry, amor de mis amores, ven. Estoy esperándote, no desde esta noche, sino desde siempre, desde cuando empezó a soñar mi alma, desde cuando suspiré por la primera caricia. (Va a la cómoda, enciende un cigarrillo.) ¿Dónde estará? ¡Qué amarga y qué dulce que es la espera, qué linda es la proximidad del estallido! Henry, soy una rosa en el alba, ansiosa de que vengas y me rasgues la túnica para brindarte mi néctar acumulado en tanto años. (Va presurosa a la puerta.) Es él… él. (Observa emocionada, luego vuelve desconsolada.) No ha sido. (Se sienta ante el tocador, deja el cigarrillo, se empolva el rostro, se perfuma, se arregla la cabellera; luego se toca sensualmente el busto.) ¡Ahora sí! (Va a la puerta izquierda, extiende los brazos con la flor blanca entre las manos.) Es él, está cerca, percibo sus pasos en la sangre… soy un río turbulento… el aire está perfumado de él y pintado de blanco… ¡Tómame, amor, amor de toda mi vida!

    Escena V

    GONZALO: (Con pantalón rojo, camisa azul, zapatos negros. Avanzando desde la puerta izquierda, ante la DOBLE, que retrocede con la flor entre las manos, llevándolas hacia atrás.) ¿Quién es usted?

    DOBLE BLANCA: ¡Soy yo quien debe hacerte esa pregunta!

    GONZALO: (En el centro.) Vengo por una mujer a quien yo amo.

    DOBLE BLANCA: (Deteniéndose, acomodándose la flor en el escote.) Esa mujer que dices no soy yo.

    GONZALO: La mujer que digo es negra, parecida a usted… (Se acerca, la mira fijamente.) pero no es usted.

    DOBLE BLANCA: Naturalmente, soy blanca y detesto a los negros.

    GONZALO: (Separándose.) Busco a Olga Carabalí.

    DOBLE BLANCA: Olga Carabalí soy yo.

    GONZALO: No, no es, le digo que Olga es negra.

    DOBLE BLANCA: Estás confundido. Esta no es la casa de la mujer que buscas.

    GONZALO: Le probaré que sí. Aquí hay un caracol que yo regalé a Olga. (Observa en todas direcciones, va presuroso a la cómoda, extrae de ella un caracol, se lo lleva al corazón, avanza al centro.) ¡Oh, caracol de mi alma!

    DOBLE BLANCA: (Acercándose a GONZALO, que coloca el caracol sobre la mesa.) ¿Qué es?

    GONZALO: (Frente a la DOBLE BLANCA.) Es un caracol que escribe versos…

    DOBLE BLANCA: Veamos. (Entra por la puerta izquierda, regresa con una hoja de papel.) Toma.

    GONZALO: (Cogiendo el papel.) Observe. (Coloca el caracol sobre la hoja, lleva la mesa al centro, se coloca de espaldas a la puerta derecha, y la DOBLE BLANCA lo observa intrigada. Permanece callado, con los ojos dirigidos a lo alto, la izquierda sobre el caracol y la derecha en el corazón.) Mire, acérquese.

    DOBLE BLANCA: Sí, está escribiendo, es cierto.

    GONZALO: Vea. Cójalo. (Le extiende el papel.) Lea.

    DOBLE BLANCA: No… no… Léelo tú.

    GONZALO: (En voz alta, frente al público, a su lado la DOBLE BLANCA.)

    La más hermosa herencia legada por mis padres
    fue su rabia,
    esta rabia que de repente me sube jadeante
    por la escalera de la sangre,
    esta rabia que, día a día,
    más y más
    voy acariciándola,
    incrementándola,
    canalizándola,
    y que un día
    la entregaré a un machete o a un hijo.
    Hermanos negros,
    alzo los ojos
    y veo solamente un mundo desolado,
    sin ternura,
    con muros insalvables que me asfixian;
    la codicia y el odio ilimitado de los blancos
    estrangulando a los hombres,
    acallando sus voces,
    bombardeando sus sueños,
    y yo mismo siento,
    en las puestas de sol,
    que muchos descargan en mi tronco sus hachas agresivas.
    Sin embargo,
    siempre está a nuestro lado,
    creciendo como un niño,
    la esperanza.

    (Extendiéndole el papel.) Consérvelo como un recuerdo.

    DOBLE BLANCA: (Toma indecisa el papel.) ¿Crees que no entiendo lo que quieres decir? Es un maleficio… lo he visto… es como si estuvieras metido dentro del caracol… escribe… sí… escribe lo que tú deseas… ¡Son tus palabras, negro atrevido! ¡Soy blanca! (Arroja el papel al suelo.)

    GONZALO: (Moviendo negativamente la cabeza.) No entiende. ¡Qué pena!

    DOBLE BLANCA: Entiendo de sobra. ¡Nos amenazas a los blancos con tu caracol! ¡Fuera insolente!

    GONZALO: (Tomándola de las manos.) Dígame dónde está Olga. ¿Dónde?

    DOBLE BLANCA: (Forcejeando.) ¡Henry, auxilio! ¡Un negro está aquí y va a violarme! ¡Henry!

    Escena VI

    HENRY: (Con gorra amarilla, pantalón gris de montar, polainas, camisa sport blanca, revólver al cinto, un látigo y una soga al lado opuesto del arma. Irrumpiendo.) ¿Qué pasa? (Retrocede espantado ante la DOBLE BLANCA que le extiende los brazos.) ¿Quién es usted?

    DOBLE BLANCA: ¿Yo? Soy Olga, tu amor.

    HENRY: ¡Sí! (Abrazándola.) Se ha hecho el milagro que pedí. Eres ya blanca como yo. Ahora podré llevarte a todas partes, podré bailar contigo.

    GONZALO: Es una trampa. (Separado de ellos.) Ella no es Olga.

    HENRY: ¿Te hizo daño?

    DOBLE BLANCA: Me tomó de las manos solamente. Dice que busca a una negra parecida a mí.

    HENRY: (Frente a GONZALO.) ¿Cómo te has atrevido a entrar aquí y a tocar a Olga? ¿No sabes que este lugar es prohibido para ti?

    GONZALO: (Alejado de HENRY.) No entiendo, estoy enredado.

    HENRY: (Cerca de la DOBLE BLANCA, mirando de hito en hito a GONZALO.) Es bien parecido a un negro que merodeaba por mi plantación y alborotaba a los trabajadores con un caracol que hablaba. La policía anda buscándolo. (Camina alrededor de GONZALO, observándolo con mayor atención.)

    DOBLE BLANCA: Es el mismo. En mi presencia hizo escribir aquí a un caracol. (Va a la cómoda, luego se acerca al caracol, intenta cogerlo, pero retira, asustada, las manos, recoge el papel, se lo entrega a HENRY.) Mira, esto fue lo que… parece brujo.

    HENRY: (Observa el papel.) Es el mismo. Es una amenaza para nosotros los blancos.

    DOBLE BLANCA: (Alzando los brazos alarmada.) Para la sociedad.

    HENRY: (Imitándola.) Para la civilización.

    DOBLE BLANCA: (Bajados los brazos.) Para la paz pública.

    HENRY: (Imitándola.) Para la cultura.

    DOBLE BLANCA: Para la Nación.

    HENRY: Para la economía.

    DOBLE BLANCA: Castígalo.

    HENRY: ¿Por qué no lo quemamos? Un negro más, un negro menos, nadie lo notará.

    DOBLE BLANCA: (Gozosa.) Sí, quemémoslo.

    GONZALO: (Trata de escapar, pero HENRY se para en la puerta, luego hace ademán de fugarse por otro lado.) La ley prohíbe quemar a un ser humano. (Se sitúa frente a ellos.) El código dice… (Guarda el caracol en el bolsillo.)

    HENRY: Estos son mis códigos. (Le señala el revólver y flamea el látigo.) Ellos imponen la justicia y la paz.

    (Corre tras GONZALO, lo atrapa, la DOBLE BLANCA lo ayuda tomándolo del brazo derecho.)

    GONZALO: ¡Suéltenme! ¡Auxilio!

    HENRY: (Burlesco.) Adelante, poeta, vamos a ajusticiarte.

    (Comienzan a atarlo desde el cuello a los pies, y lo consiguen, a pesar del forcejeo de GONZALO.)

    GONZALO: No… no… esto es un crimen… la Patria…

    HENRY: ¿Qué Patria? Todos los negros son apátridas. La Patria es blanca, ¡negro maricón!

    GONZALO: No… no… la Patria es de negros y de blancos… de indios y mulatos… ¿Qué van a hacer? ¡Ustedes están locos! ¡Señor Presidente! ¡Juro que soy inocente y nadie tiene derecho para esto!

    HENRY: (Saca de su bolsillo una botella, y comienza, girando en torno a GONZALO, a rociarle el líquido; le acerca el recipiente a la nariz.) ¿Hueles? Es gasolina. (Guarda el envase.)

    DOBLE BLANCA: ¿Danzamos a su alrededor?

    HENRY: (Riendo.) Sí. (Cogidos de la mano, con la cara hacia GONZALO, con carcajadas dan vueltas en torno al prisionero.) ¿Ves esto? (Se detiene, le muestra una caja de cerillas, que ha extraído del bolsillo.) Pronto vas a arder.

    GONZALO: (Acezando.) ¡Señor Presidente, señor Presidente! ¡Olga, Olga, el caracol, el caracol, van a quemar el caracol!

    HENRY: Ja, ja, ja.

    DOBLE BLANCA: Ja, ja, ja.

    Escena VII

    DOBLE NEGRA: (Entrando precipitadamente de lecho.) ¿Auxilio? ¿Quién pide auxilio? Oí voces. (Avanza.)

    GONZALO: ¡Salva el caracol!

    HENRY: (Se restriega los ojos.) ¿Qué veo? ¿Olga? (Guarda las cerillas.)

    DOBLE NEGRA: Sí, yo soy, Olga.

    DOBLE BLANCA: No, Henry, yo soy. Amor mío, ten cuidado. Las negras y los negros son brujos.

    HENRY: (Abrazando a la DOBLE BLANCA.) Tú eres mi amor. (Dirigiéndose a la DOBLE NEGRA.) ¿Sabes lo que voy a hacer? Voy a ajusticiar a este negro subversivo que alborotó mis plantaciones con un maldito caracol.

    DOBLE NEGRA: (Cortando con el puñal las amarras.) ¿Qué dices?

    GONZALO: (Moviendo libremente el cuello.) Estos bárbaros no entienden.

    HENRY: (Cerca de la DOBLE NEGRA.) No sigas, te lo advierto, es un peligro, una amenaza mundial, tiene un caracol que habla y escribe.

    DOBLE BLANCA: (Cerca de la DOBLE NEGRA, que concluye de cortar las amarras.) Es verdad, yo lo he visto.

    DOBLE NEGRA: ¿Por qué temen ustedes a las manos libres, al hombre que camina y al caracol que escribe y habla?

    HENRY: ¿Cómo? No te entiendo.

    GONZALO: No la entiendes ahora, ni la entenderás nunca.

    HENRY: (Retrocediendo espantado, seguido de la DOBLE BLANCA.) ¡Te arrepentirás toda la vida!

    DOBLE NEGRA: ¿Por qué he de arrepentirme?

    GONZALO: (Abrazando a la DOBLE NEGRA y entregándole el caracol.) Toma, es tuyo, tú lo has salvado.

    DOBLE NEGRA: (Recíbelo, luego se lo devuelve.) Cógelo, es mío y tuyo, pero guárdalo tú.

    DOBLE BLANCA: ¿Ves Henry? Ambos son brujos.

    HENRY: (A la DOBLE NEGRA.) ¿No me amabas? ¿No era tu rey?

    DOBLE NEGRA: Nunca te he amado. La otra… ¡esa es tu amor!

    DOBLE BLANCA: (Con los brazos abiertos hacia HENRY.) Sí, es verdad, yo te quiero con toda mi alma.

    HENRY: Esto es un laberinto chino. ¿Cuál de las dos es Olga? Me voy. (Retrocede hacia la puerta derecha, sale precipitadamente, hace disparos ya afuera.)

    DOBLE BLANCA: ¡No me abandones, Henry, sálvame!

    Escena VIII

    DOBLE NEGRA: (Acercándose a la DOBLE BLANCA, portando el puñal.) Te odio con toda mi alma.

    DOBLE BLANCA: Yo también.

    DOBLE NEGRA: (Avanzando hacia la DOBLE BLANCA, al que recuesta contra la pared derecha llevando en alto el arma.) ¡Te mataré!

    GONZALO: (Tratando de intervenir.) ¡Cuidado Olga!

    DOBLE BLANCA: (Con el puñal sobre el corazón.) No puedes matarme. ¡ay, ay, ay! (Tambalea y cae.)

    DOBLE NEGRA: (Retrocediendo ante la coerción de GONZALO.) Ya es tarde. (Arroja al suelo el puñal.) Era mi lado malo, mi fantasma. Ahora sí podré quererte de veras. (Se abrazan.)

    GONZALO: Vámonos. Parece que este aire estuviera lleno de mariposas fúnebres. (Salen cogidos por la cintura por la puerta izquierda.)

    Fin

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles son los significados que la sociedad le da al cuerpo femenino negro y al cuerpo femenino blanco en la obra teatral?
    2. ¿Cuáles críticas sociales específicas hace la obra de la relación entre hombres blancos y mujeres negras?
    3. ¿Cómo busca resolver su opresión racial Olga en el primer acto? ¿Y las dos dobles en el segundo acto? ¿Cuáles son las implicaciones sociales de la resolución que cada una busca?
    4. ¿Cuál es el simbolismo que le da la obra al caracol y al revolver, látigo y soga que traen Henry?
    5. ¿Cuáles ventajas tiene la dramatización del conflicto interno de Olga con el uso de las dobles? ¿Cuáles otras posibilidades hay para representar esta lucha psicológica en la literatura?
    6. ¿Cuáles son las implicaciones del desenlace y clímax para la sociedad ecuatoriana?
    7. ¿La obra cuestiona algunos conceptos que usted tiene sobre género y raza?
    8. ¿Cómo se podría relacionar la temática de esta obra con el contexto de la salud?

    “Una guerra que no se pelea” (Perú 1979) de Sara Joffré

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    Sara Joffré (1935-2014), foto de Diego Rojas, 2009

    Sara Joffré (1935-2014) nació en Callao, Perú, en 1935. En los años 1960, Joffré participó en la renovación del teatro peruano como una de las pocas mujeres que lograron romper la barrera de género. Sus primeras obras exploraron el escape de una realidad difícil a través de la fantasía. Desarrollaron mundos simbólicos y dramas filosóficamente complejos dentro de tendencias surrealistas. Comenzando en 1967, buscó conectarse con un público más amplio que no se conectaba con la expresión literaria y poética y sus obras tomaron temas más cercanas a la realidad peruana y una representación más exacta de las dificultades e injusticias de la realidad.[30]

    También fue activa en la promoción de instituciones culturales. Creó el grupo “Homero teatro de Grillos” en 1963 que se dedicaba al teatro infantil y la “Muestra de Teatro Peruano” (1974), un evento anual que sigue promoviendo el teatro en el Perú hoy; inició la Muestra de Teatro Universitario en 1986. Publicó la revista de teatro Muestra y realizó investigación y pedagogía relacionadas al teatro. El Instituto Nacional de Cultura del Perú le otorgó el honor de ser Personalidad Meritoria de la Cultura en 2010.[31] Sara Joffré se dedicó a auspiciar y a dirigir teatro popular. Fue la promotora de la Muestra Anual de Teatro Peruano que se lleva a cabo anualmente en diferentes regiones del Perú y auspicia autores y grupos teatrales regionales. Joffré se murió en 2014.

    “Una guerra que no se pelea” (1979) trata de la actitud de la sociedad hacia el problema del aborto y las angustias que sufre la mujer ante el dilema de abortar, particularmente en un país católico. En esta pieza, Joffré emplea técnicas brechtianas, recurriendo a afiches, proyecciones de diapositivas, canciones y poesía [32] La técnica simula un panning cinematográfico con una serie de cuadros deícticos, intercalados o yuxtapuestos con sintagmas intertextuales que ilustran, explican o contrastan con los deícticos, para lograr un mayor impacto en el público.

    Prepárese

    Una guerra que no se pelea(1979; 2002) de Sara Joffré[33]

    (Sobre un oscuro total o tal vez con alguna idea mejor destacar en forma de transparencias o carteles las palabras “Derecho a:” muy notorias.)

    (Los actores salen como a jugar y muy suavemente dicen por separado.)[34]

    Afecto, amor y comprensión.

    Alimentación y servicios médicos adecuados.

    Educación gratuita.

    Amplias oportunidades de juegos y esparcimiento.

    Un nombre y una nacionalidad.

    Cuidados especiales, si es impedido.

    Estar entre los primeros que reciban socorro en casos de desastre.

    Aprender a ser miembro útil de la sociedad y a desarrollar sus aptitudes individuales.

    Ser educado en un espíritu de paz y fraternidad universal.

    Gozar de estos derechos sin distinción por motivos de raza, color, sexo, religión, origen nacional o social.

    (Música muy violenta sobre el final de las últimas frases. Aparece un viejecito conversando con un joven. )

    ¿Por qué hizo tanto escándalo la gente por el niño de probeta de Inglaterra?[35]
    El verdadero milagro, como siempre, fue la unión del óvulo y el espermatozoide y el surgimiento de una célula capaz de convertirse en un cerebro humano…

    (El joven parece querer interrumpirlo pero el viejecito con una sonrisa socarrona prosigue como divertido y maravillado. )

    La existencia misma de esa célula debería ser una de las más grandes maravillas sobre la tierra…

    (El mismo juego, el viejecito le mueve el dedo índice con gesto negativo y no lo deja hablar. )

    La gente debería de ir y venir todo el día, todas sus horas de vigilia, comentando entre sí con asombro interminable, sin hablar de otra cosa que dicha célula.

    (Otra vez el joven quiere interrumpirlo y el viejecito lanza una carcajada de esas que parecen no terminar nunca. )

    Nadie tiene la más ligera idea de la forma en que funciona esto…

    (Como que no pudiera creerlo pero siempre riéndose. )

    Y ningún otro aspecto de la vida puede resultar tan enigmático…

    (Poniéndose muy serio. )

    Si alguien logra explicarlo en el curso de mi vida, fletaré un avión, quizás hasta una flotilla, para que escriba con humo en el cielo un signo de admiración tras otro…

    (Esto lo dice con lujo de ademanes y entusiasmo. )

    Hasta que se me agote todo el dinero.

    (La luz cae avasalladora sobre el joven que quiere otra vez hablar. Luego apagón total en que ambos intentan decir algo. Los actores aparecen danzando en poses de amor ardiente, recatado, soñador, violento. Algunos intercalan frases que con cubiertas por un crudo viento. Aparece sobre los danzantes un prosaico cartel iluminado rabiosamente:

    “Laboratorio de análisis clínicos,
    Diagnóstico precoz del embarazo”

    Los bailarines se inquietan y aterrados se separan para inmediatamente salir corriendo de escena. Entra una música frenética, con lucecitas sicodélicas de discoteca lo más al día que se pueda representar. Y por sobre encima de esta música debemos poder distinguir perfectamente lo que habla una de las parejas que han invadido el escenario con un despiadado bailar.)

    UNO: ¿Fuiste?

    DOS: ¿Adónde?

    UNO: ¡No te hagas!

    DOS: No me hago, ¿adónde?

    UNO: A ver tu asunto.

    DOS: ¿Cuál?

    UNO: (Bailando le hace un gesto de “crecer la panza”.)

    DOS: Todavía no.

    UNO: ¿Qué esperas?

    DOS: ¡Nada!

    UNO: Se pasan los días.

    DOS: Tengo miedo.

    UNO: ¿Y qué vas a hacer?

    DOS: (Tratando de oír sobre el ruido.) ¿Quéeee…. ?

    UNO: (Tratando de gritar sobre ruido.) ¿Qué vas hacer si …. ?

    DOS: … ¿Si qué?

    UNO: Si ya tú sabes.

    (Apagón. Luz total sobre una pareja “convencional” que está consultando a un médico también “convencional”.)

    DOCTOR: Seguiremos con el tratamiento.

    ELLA: ¿Usted cree que hay esperanzas doctor…?

    DOCTOR: (Gran sonrisa de amor y comprensión paterno profesional.)

    MARIDO: (Pater familiae.) Si ella debe sufrir demasiado doctor… nos resignaremos, adoptaremos.

    ELLA: (La pietá.) No importa el dolor…

    DOCTOR: (Altamente profesional y ascéptico.) ¿Dolor…? Ahora hay métodos… muchos métodos, ultramodernos, costosos, pero…

    MARIDO: ¿Demasiado caro doctor?

    ELLA: (¿Ligero reproche?.) Hemos ahorrado todos estos años…

    MARIDO: Sí, amorcito, mientras esperábamos confiados…

    ELLA: He rezado a todos los santos… (Con llanto.)

    DOCTOR: (Sonrisa llena de amor y misterio.) Los santos conocen sus límites.

    Él y ELLA: ¿Y si no fuera la voluntad de Dios? (¿Blasfemia?)

    DOCTOR: Los médicos ayudamos a dios… además, ¿por qué? (Los deja meditando y luego apocalíptico.) Una pareja tan bien conformada como ustedes… el señor tiene sus caminos y aquí estamos nosotros para encontrar esos caminos para quienes se lo merecen. No teman, yo sé que podrán pagarlo.

    (Apagón. Gran baile y letanías. Otra vez son los danzantes. Unos como machos cabríos. Otras como hembras desaforadas. Los brujos, los curanderos de los dos sexos y de los tres. Música y gritos.)

    ¡Déjala que se vaya por el camino verde!
    ¡Vete maldita, ni contigo, ni con tu hijo, algo se pierde!
    ¡Abre tu ventanita niña bonita!
    ¡Madre, por mi ventana se ha metido
    disfrazado de rana el sol bandido!
    ¡Que ya no soy!
    ¡Que ahora soy otra!
    ¡Que somos dos, tonta retonta!

    ¡Mi madre ya no me quiere
    mi boca es triste
    y muy profundos mis agujeros!
    ¡Yo te quiero niña,
    chica ven aquí
    Ven que te enseño
    mi plantita de ají!

    ¡Brujo caramelero, vendedor de turrón
    Se me ha hinchado la panza!

    ¡Niña no comas nunca
    lo que te ofrece ese panzón!

    ¡Qué gracioso suena todo en su boca
    Pero este desamparo la ha vuelto loca!

    (Gritos, ayes, tumbas, maracas, flautas, zampoñas y sonajas. De los bailarines de la comparsa se apartan unos muchachos que los otros circundan en silencio.)

    MUCHACHO 1: Mira pata, Aquí hay una chamba padre para ti. (Lee lo mejor que puede tratando de sonar “refinado”.) “Se necesita empleada para departamento de parejas sin hijos, pero con perro. (Suelta la carcajada y todos lo celebran.) Puta, así dice aquí huevón… “sin hijos, pero con perro, que sepa muy bien cocina, limpieza y lavado…” (Se ríen.) Anda zambo, a lo mejor te adoptan… (El aludido empieza a amoscarse, trata de quitarle el periódico al que lee, en un instante más todos ríen e imitan las actitudes de ‘las labores’ tomando poses afeminadas.) “Con amplia experiencia”

    MUCHACHO 2: Eso, sí que tiene… (Risas.)

    MUCHACHO 1: (Siempre leyendo.) “Recomendaciones”.

    MUCHACHO 2: Su marido lo puede recomendar (Risas.)

    MUCHACHO 1: (Sigue leyendo.) “Certificado PIP al día”. (Aquel a quien han hecho objeto de las burlas quiere quitarle el periódico a MUCHACHO 1. Otros muchachos lo cogen por atrás y lo sujetan de los brazos mientras la chacota prosigue.)

    MUCHACHO 2: De ratero le da ahorita la PIP el certificado. (Risas.)

    MUCHACHO 1: (Sigue leyendo.) “Llamar al teléfono 4618367, preguntar por señora Pilar… (Risas.)

    EL BURLADO: (Sin poderse soltar pero tratando.) ¡Mieeeerda!

    MUCHACHO 1: ¡Cállate conchaetumadre!

    EL BURLADO: ¡Malparido! (Aún sin poderse librar de quienes lo tienen de los brazos.)

    MUCHACHO 1: (Tirando el periódico al aire.) ¡Cagao en una acequia!

    EL BURLADO: ¡Hijoe’cura!

    MUCHACHO 1: ¿Y tú? (Le hace como “Mariquita” se le acerca bien por atrás y le soba el trasero con toda intención.) ¡Que vaya a buscar trabajo la grandísima puta que te parió! (Lo sueltan. Grandes risas. Juegan con las hojas del periódico revueltas al tirarlo, aquí no ha pasado nada. Cambio. Apagón.)

    (Luz. Otra vez en sitio muy destacado el cartel de análisis clínicos. Aparece una chica delgada, si quieren de pelito pintado a rubio ya desgastándose de la última teñida, modelito sin suerte tal vez, la que se ha fabricado su apariencia sobre la base de los avisos de la televisión y las revistas; es in, sexy y todo eso, con sus collares, sus carteritas y su gran asombro.)

    ELLA: ¿Por qué no puedo entrar? Es sólo preguntarle al hombre: “oiga, ¿dónde orino?” y después espero y después él me va a decir sí o no y por cuánto lo hace, dicen que hay para averiguar sola, pero y si me equivoco ¡la canción! Además, este hace el servicio completo, el barajo son los análisis. Dicen que cobra mil soles, qué choros. Quería comprar pasta. No se va a poder. No se puede tener todo en la vida. La cosa está bien tranca. ¿Y si nace? (Se ríe.) Ni que estuviera rayada… ¡Qué cojuda! No tendría papá. ¿Papá? De repente fue Carlos que es bien marica… Tendría dos mamás… dicen que los maricas pueden… ¿y qué le doy? (Pausa.) Además con panza… (Hace el mimo.) no voy a poder hacer nada… (Gran consulta al mundo.) ¿Y si me salen mongo?

    (Oscuro. Cambio. El texto que sigue está tomado de la declaración de los derechos del niño. La idea es trabájalo—dentro del esquema que rija la puesta—con música y danza. Podría proponerse también un ritmo de “maitines”, “laúdes” o “letanías”.)

    Principio 1.

    El niño disfrutará de todos los derechos enunciados en esta declaración. Reconocidos a todos los niños sin excepción alguna ni distinción o discriminación por motivos de raza, color, sexo, idioma, religión, opiniones políticas o de otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento u otra condición, ya sea del propio niño o de su familia.

    Principio 2

    El niño gozará de una protección especial y dispondrá de oportunidades y servicios, dispensando todo ello por la ley y por otros medios, para que pueda desarrollarse física, mental, moral, espiritual y socialmente en forma saludable y normal, así como en condiciones de libertad y dignidad. Al promulgar leyes con este fin, la consideración fundamental a que se atenderá será el interés superior del niño.

    Principio 3

    El niño tiene derecho desde su nacimiento a un nombre y a una nacionalidad…

    (Un grito interrumpe sin que sepamos quién lo emite.)“Mentiras, puras mentiras, ¿por qué hablan tantas cojudeces” “¡Cállate borracho!”

    (Los actores consultan con la mirada y observando hacia cajas a ver si está el director, preguntando con la mirada si siguen o no, deciden seguir.)

    Principio 4

    El niño debe gozar de los beneficios de la seguridad social…

    (Igual que antes se oye el grito.) ¿Cuál es tu seguridad maricón? ¿De que seguridad hablan? ¡Fuera! ¡Fuera! Esto es demasiado para cualquiera que se gana la vida con su trabajo.

    (Los actores tartamudean. Aparecen dos policías con metralletas que apuntan al público. Los actores continúan.)

    …Tendrá derecho a crecer y desarrollarse en buena salud; con este fin deberán promocionarse, tanto a él como a su madre… (Entra el grito.) ¡La tuya! (Los policías indagan en la oscuridad con la punta de sus armas. Silencio.) cuidados especiales, incluso atención prenatal y postnatal. El niño tendrá derecho… (Irrumpe una marcha militar. Los policías se cuadran y hacen marchar a los actores que salen al paso de Un-dos y en ese tono se retiran recitando.) a disfrutar de alimentación, vivienda, recreo y servicios médicos adecuados…

    (Oscuro. Cambio. Nuevo letrero bien destacado al hacerse la luz: LIMA, CAPITAL DEL ABORTO. Se escucha la lectura como viniendo de una radio o un aparto de TV:)

    La afirmación cogió de sorpresa a muchos. Lima, ¿capital mundial del aborto?

    Debe tratarse de una exageración. Sin embargo, las conclusiones de la Primera Jornada Internacional de Salud y Población realizada en el Hospital Central No. 2, son bastante gráficas: uno de cada cinco embarazos termina en aborto, siendo el 85% de éstos provocado o inducido. Sólo en el ex hospital del Empleado se atienden anualmente 800 abortos provocados.

    (Oscuro. Cambio. Al hacerse la luz, hay un ambiente de vaudeville algo trasnochado, como eso que se daba en las antiguas películas mexicanas de cabareteras y tragedias pobres: “muy latino”, todo muy “noches de ronda”. Los actores cantan y bailan.)

    ¡Dime sociedad!
    Está bien que todavía tú no puedas cambiar.
    Pero, entretanto, escúchame, ¡vamos a hablar!
    ¡Dime sociedad!
    ¿Hasta adonde este mundo va a rodar?
    ¿Y no hay nadie que, por lo menos, este mínimo asunto quiera afrontar con realidad?
    ¡Basta ya, basta ya!
    ¡Dime sociedad!
    Está bien que los críos de Marx digan que de esto
    ¡Ni hablar!
    Y los otros distintos pero iguales igualmente repitan
    ¡Eso es pecar!
    Pero ya los millones de hambrientos te van a acabar.
    ¡Dime sociedad!
    ¿Por qué te empeñas en no ver, en negar
    en tanto simposio, congreso, reunión mundial
    que la cosa revienta, que ya no da para más?
    ¡Dime sociedad!
    Si quisieras detener un ratito chiquito, chiquitito, nada más tu andar.
    ¿No tendríamos que usar nuestro tiempo para investigar seriamente por qué esta bola se hincha y se vuelve a hinchar?
    ¿De qué vale que busquemos Marte, la Luna si igualito en aquellos regiones en las mismas volvemos a estar?
    ¡Dime sociedad!

    (Súbito apagón con grititos desconcertados y carreras de los actores. La luz se enciende de sorpresa y los actores son “pescados en falta” recogiendo cosas, tacones rotos, tropezones. Los guardias “cortésmente” los hacen desalojar el escenario y desde que se produce la luz no ha habido otro sonido que el enorme ruido de un teletipo o máquina de esparcir noticias.)

    “La pornografía infantil, gran avance, ofensiva mundial”.

    ¡Pornografía!

    ¿Qué es pornografía mamá?

    ¡Morirse de hambre, eso es pornografía!

    ¡Come bien, después te baño, después nos…

    ¡Ite misa est!

    ¡Ora pronobis pecatoris!

    ¡In nomini domini!

    ¡Amen!

    (Estos textos han sido dichos por una inundación de actores en escena que han forjado actitudes y figuras acompañados tal vez por un clave bien temperado. Oscuro. Luego luz sobre una mujer que esquiva una recua de niños mendicantes mientras va pasando y hablando.)

    MUJER: Mi problema, evidentemente, es no tener ninguna definición política, es decir, no tengo afiliación en ningún partido, porque ideas y conductas, ¿quién puede eludir tenerlos? No digo esto para esconderme en mi “mujerilidad”, pero les pregunto yo a mis amigos socialistas y a los que todavía esperan el gran cambio, ¿qué actitud tomar?

    (Los “niños mendicantes” forman un callejón al que ella es obligada a entrar. Pasa por el callejón donde recibe de todo. Al final de dicho “callejón” la espera confiado un hombre muy “compadrito”. La ampara, cuando los otros la empujan violentamente, la lleva a la cama. Parodian una escena de cópula. Ella lo deja luego, apresurada y mientras se acomoda para lucir bien pregunta al aire con mucha tranquilidad.)

    MUJER: Y ahora tengo mi pequeño problema.
    El espiral lo probé: me hace daño.
    Las pastillas: me empezaron a loquear.
    La inyección no me va.
    El ritmo… (Se ríe.) mejor ni hablar…
    Podría… me pregunto… ¿podría…
    Darme el lujo de aumentar la cantidad?
    ¿Me explico?

    (Los del callejón están ahora formados en parejas que se pasean lanzando frases: “creced y multiplicaos”. “Eso de la superpoblación… patrañas”. “Lo del control de la natalidad es otra forma de frenar la expansión del Tercer Mundo”. “Más gente para la lucha”. Una muchacha aparece corriendo y se coge de la ropa de la Mujer.)

    MUCHACHA: ¿Qué hago? Mi marido me ha dicho que si hago eso me denuncia a la policía, que no me meta con él…

    MUJER: Pero…

    MUCHACHA: Tengo siete niños. No tengo el derecho de traer otro hambriento más al mundo, hambrear más a sus hermanitos, dejarlos sin estudiar, sin… (Pausa. Luego al público.) ¿O sí?

    (Oscuro. Luz. Un hombre vestido de gitano dice un poema.)

    Iba ella al río
    Yo la llevaba
    Y de su cuello blanco
    Hasta sus pechos
    Amor cantaba
    Luego, sin calcularlo
    Le di la mano
    Me dio la boca
    Le di la vida
    Y siete cantos
    Que no sabía
    Yo que cantaba.

    (Oscuro. Cambio. Una pareja “bien tenida” conversando.)

    ELLA: Pedro, no hay modo, he tomado ruda, me he parado de cabeza…

    EL: (Profesional.) Tus pastillas…

    ELLA: ¿Los anticonceptivos? Hace tiempo que los dejé porque me venía la sangre cada vez que tomaba, me estuve anemizando.

    EL: (Inquieto. Recién la mira. Reflexivo.) Hacer lo otro es peligroso, tienes que…

    ELLA: Pero justo ahora que los chicos están en una buena edad, ya nos estábamos balanceando con la plata. Nos habíamos cuidado tan bien, y ahora esta sorpresa. Ya estamos completos…

    EL: ¡Caray, cómo hemos metido la pata!

    ELLA: También que tenían que meterse a fabricar aquí los preservativos. Hasta en esto trafean… (Pausa dramática. Luego ella como entrando en terreno cenagoso.) Elena conoce un doctor…

    EL: (Muy lento y cuidadoso.) ¿Será decente?

    ELLA: (Como habitante de un planeta muy lejano a la tierra y sonriendo impotente.) Cobra caro…

    (Cambio. Oscuro. Música de rockola. Luz. Club departamental en la capital del país. “Paisanos” que conversan en las mesas. Han estado tomando y todavía lo hacen. Es la hora sagrada del “yo te estimo”, de las confianzas, de las confidencias.)

    DOCTOR: Yo cobro 15.000 por uno sin dolor y 12.500 por uno con dolor.

    AMIGO 1: Doctor, perdone la pregunta, a mí… no.

    DOCTOR: (Sonriente.) Di no más, no te chupes.

    AMIGO 1: … este ¿usted es… católico?

    DOCTOR: Claro hijo, eso yo no los considero pecado. Lo que en aquel momento yo tengo entre manos es… (Coge del aire la inspiración moviendo mucho las manos.) …mira, cómo te diré, un conjunto de humores, todavía no hay allí nada formado. Una semilla, una semilla… (Feliz con su ocurrencia.) …empieza a vivir cuando sale la primera alusión del embrioncito, ¿no es así? …¿antes de eso qué?

    AMIGO 1: ¿Bueno… la Iglesia!

    DOCTOR: ¡Salud! (Beben. Luego como hablando para sí, el doctor rememora.) ¡Pshhh! Por mis manos… (Se las contempla orgulloso.) …ha pasado todo Lima, por plata no te digo nada… ¡cualquier cantidad! ¡Ricas… pobres, eso cuando recién empezaba. Ahora las puritas de arriba! A las otras ahora les resulto inalcanzable. (Se ríe y sus acompañantes corean. Luego el doctor se pone serio y “profesional”.) Eso sí, lo que yo te aseguro es la “profilaxia”. (Se entusiasma y empieza a dar cátedra.) Un equipo selecto de médicos eficientes. Sistemas europeos que garantizan la salud de la intervenida… si vieras lo que hacen los que recién empiezan…

    AMIGO 2: (Que hasta ahora ha estado callado escuchando con lo que parece admiración e interés. Además tiene tipo de “tira” o sea con esos ternitos de la policía de investigaciones.) Nunca… Se le ha… dicho sea con todo respecto doctor (Pausa.) … ¿muerto nadie? (Gesto de “imposible” de parte del doctor.)

    AMIGO 1: (Amedrentador.) ¡¿Y la policía de investigaciones doctor?!

    DOCTOR: (Queriendo ir a otra cosa. Sonríe suficiente.) ¡Salud! (De repente mira hacia otro lugar como escuchando que lo llaman.) ¡Uy, se nos ha pasado el tiempo! ¡Vamos allá, que me llaman…!, si ustedes quieren seguir tomando aquí los dejo, no quiero que piensen que les hago desaire, ustedes saben. Vamos a brindar por nuestra amada provincia. Van a descubrir la placa con nombre. No sea cosa que crean que me sobro porque estoy en Lima platudo. (Suelta la carcajada e inicia la salida luego de un rápido brindis para secar los vasos con el trago final. Oscuro. Cambio. Luz. Texto por todos en canon.)

    VOCES

    Yo te doy la vida
    Para que puedas ir por el arenal
    Como te plazca
    Para que el sol te queme
    Te inunde y te haga resistente.
    Como te plazca
    No todas las semillas dan fruto,
    ¿Conoces la parábola del grano de mostaza?
    ¡Tengo hambre!
    Tú eres el grano de mostaza que cayó en mal sitio
    Por lo tanto…
    Como te plazca
    ¡Tengo hambre!
    Se te pican los dientes
    Por lo tanto…
    Estás en los registros
    De los tantos y cuantos millones de nacidos
    Y muertos unos añitos luego, ¿tres, cinco, siete?
    Como te plazca
    Después del lento agonizar
    Sin leche…
    ¿Leche? (Se oyen risas soterradas.) Bueno, a propósito de utopías,
    agua blanca con… con…
    Como te plazca
    ¡Tengo hambre!
    Te fue dada la oportunidad de ver la luz, sentir el soplo
    ¡Tengo hambre!
    Y no poderlo soportar, no llegaste así de fácil es
    Como te plazca
    No fue la aguja fría e impasible,
    No fue el absorbedor automático
    “importado de Europa directamente”
    (No hay fábricas acá.)
    Que te hubiera deshecho antes de que fueses capaz de gemir,
    De agonizar
    No, tu gente, no se podía dar ese lujo.
    No, tus gobernantes eran capaces de brindarte
    La oportunidad
    de encontrarte con tu violador
    tu piojo del tifus y otras variedades
    que cada verano te alcanza vía no-intervención
    del Ministerio de Salud
    el agua contaminada –tu madrina—
    en fin, todo el folclore de tu tan cantada vida
    “subdesarrollada”
    Y así te sostienes sobre este mundo.
    Como te plazca
    Y hasta que llegue el gran entendimiento,
    ¡qué!?

    (Oscuro. Cambio. Luz. Cartel: “Juzgan de nuevo a cuatro por delito de aborto. Los absolvieron dos veces”.)

    VOZ DEL NOTICIERO: “El Comercio, Lima, 9 septiembre 1979. Por delito de aborto están siendo juzgadas nuevamente cuatro personas que han sido absueltas en dos oportunidades, pero cuyas sentencias absolutorias fueron anuladas sucesivamente por la Corte Suprema. Se trata de un proceso en el que la dificultad para los juzgadores está constituida por el hecho de que no existe prueba alguna que acredite la culpabilidad de los acusados

    (Oscuro. Cambio. Luz cenital sobre una mujer en trance de gran sufrimiento material y anímico)

    MUJER:

    Tengo miedo porque es un delito.
    Tengo pena porque es algo mío que voy a perder.
    Tengo angustia porque no sé qué es lo que voy a cometer.
    Tengo soledad porque en nada como en esto
    Puede sentirse sola, con este frío dentro, una mujer.

    (Más luz. Ella “toca una puerta”. Abre una empleada de servicio y la hace ingresar. Sin diálogo, la empleada le indica un sillón para que se siente. La mujer se queda sola. Luego de un rato da un pequeño grito de dolor. La empleada regresa. La ve mal. Que está temblando. Le trae una manta. La mujer parece calmarse. La empleada se va. Pausa. Tocan a la puerta. Entra un médico, no se define quién le abre o si ha entrado con su llave, la empleada no ha aparecido por el lugar. El médico ve a la mujer, le llama la atención su inmovilidad. Le habla. Ella no contesta. Él se le acerca, le toma el pulso. Comprueba que está muerta. Grita ¡Oigan! Silencio. Pausa. Apagón.

    Al encenderse nuevamente la luz total, están sentados en un semicírculo, ocupando cada uno “un banquito de acusado”, la empleada que abrió la puerta a la mujer que murió, el médico que comprobó que estaba muerta, el novio de la mujer muerta y la obstetriz dueña de la casa en que murió la mujer. La voz del juez se oye viniendo de un altavoz desde las alturas como la de dios padre todopoderoso. Luego se escucha la misma voz del locutor que dio la noticia al empezar la escena.)

    VOZ DEL NOTICIERO: El grupo de procesados lo encabeza la obstetriz Gloria Alva y el médico Palomino Perata. Se agregan el novio de la víctima de las maniobras abortivas y la empleada doméstica de la obstetriz.

    MÉDICO: Sí su señoría, fui a visitar a mi comadre, al pasar vi a una mujer que parecía enferma, no se movía, me llamó la atención, y, por instinto médico me acerqué para ver qué le pasaba, le tomé el pulso y comprobé que había fallecido recién.

    VOZ DEL JUEZ: ¿Por qué dice había fallecido recién? ¿Cuánto es recién para Ud., dos minutos, una hora…?

    MÉDICO: Bueno, yo conversé con la empleada, le pregunté cómo había llegado esta mujer, quién la acompañaba… me dijo que la enferma llegó sola, caminando valiéndose de sus propios medios que no le pareció que…

    VOZ DEL JUEZ: ¿Sola?

    MÉDICO: Yo no me atrevo a asegurar eso. Yo repito que se me informó. Entonces llamé de inmediato a la policía… creo que hice lo mejor, lo único que se podía hacer, ¿no?

    VOZ DEL JUEZ: ¿Ha sido usted informado que, al intervenir la policía y el médico legista, se comprobó que la muerte se había producido como consecuencia de un aborto terapéutico? A su vez el protocolo de autopsia reveló tres marcas de aguja hipodérmica. Una en el dorso de la mano izquierda, la otra en el antebrazo derecho y la tercera en el glúteo izquierdo. ¿Está Ud. enterado de eso?

    MÉDICO: Me he enterado, sí, su señoría, al ser acusado, pero yo sostengo que fui a visitar a la obstetriz, nada más, es mi comadre, hemos sido amigos hace años, en fin… no es un delito la relación entre un médico y una obstetriz. Me di con la sorpresa de encontrar a esa joven allí, aparentemente sin atención. Era humano ayudarla. O pretender hacerlo. Ella pudo recibir el tratamiento en cualquier otra parte y acudir allí porque pasaba y se sintió mal, en fin…

    VOZ DEL JUEZ: Puede usted tomar asiento doctor. Señorita Gloria Alva, ¿tenía Ud. conocimiento de los hechos que se acaban de mencionar, verdad?

    OBSTETRIZ: (Poniéndose de pie.) Sí, su señoría.

    VOZ: ¿Conocía Ud. a la víctima? Es decir, ¿la había atendido alguna vez anteriormente?

    OBSTETRIZ: Yo había viajado esa tarde, tuve que ir a Lurín; a esa joven jamás la había ni siquiera conocido: cuando llegué me encontré con mi compadre y la terrible noticia. No sé por qué esta muchacha (Señala a la empleada doméstica.)…no tuvo más cuidado para dejarla entrar… (Duda. Se sorprende.) Claro, la señorita enferma tenía todo el derecho de pedir ayuda si la necesitaba, fuera como fuese…

    VOZ DEL JUEZ: Puede usted tomar asiento. Señorita Euduvigis Carrera, como usted bien sabe, su testimonio es de suma importancia, piense muy bien para contestar. ¿Trabaja usted con la señorita Gloria Alva?

    EMPLEADA: Sí, señor, hace tres meses. (No es la muchacha venida de la sierra que no sabe expresarse. Es una chica serrana pero “acriollada”: sabe leer y escribir, probablemente ha alcanzado a estudiar algunos años de la primaria básica.)

    VOZ DEL JUEZ: ¿Acostumbraba abrir la puerta y dejar entrar a cualquiera?

    EMPLEADA: La señorita que tocó la puerta se le veía bien decente.

    VOZ: ¿Decente?

    EMPLEADA: (Se confunde.) Estaba bien arregladita, un poco pálida, y como cansada; por eso le ofrecí que se siente a esperar… y me preguntó por la señorita obstetriz.

    VOZ DEL JUEZ: ¡¿La buscó por su nombre?!

    EMPLEADA: No me acuerdo bien. (Pausa.) Pero en la entrada hay una placa con el nombre de la señorita.

    VOZ DEL JUEZ: ¿La muerta vino sola?

    EMPLEADA: Yo no vi a nadie con ella cuando la hice entrar… (Pausa.)

    VOZ DEL JUEZ: ¿Por qué el médico la encontró tapada con una manta?

    EMPLEADA: Yo la hice entrar y me fui a hacer mis cosas… Pero después oí que llamaba.

    VOZ DEL JUEZ: ¿Qué quería?

    EMPLEADA: Estaba llorando y me dijo que tenía frío… estaba llorando, y me dio mucha pena, señor… (Pausa.) Cuando se abrigó se quedó tranquilita. (Llora.)

    VOZ DEL JUEZ: Tome asiento, serénese. Señor Eliano Castro, usted es el novio, ¿Verdad?. . . perdón, era el novio, ¿no?

    NOVIO: (De pie.) Así es, su señoría.

    VOZ DEL JUEZ: ¿Reconoce haber tenido relaciones maritales con la agraviada?

    NOVIO: Sí, su señoría.

    VOZ DEL JUEZ: ¿Durante mucho tiempo?

    NOVIO: Varios años.

    VOZ DEL JUEZ: ¿Días antes de que ocurrieran los hechos también?

    NOVIO: Sí, pero días antes de su fallecimiento habíamos tenido algunos cambios de palabras, habíamos dejado de vernos unos quince días, por eso la noticia me cayó tan fuerte. (Pausa.) Unos meses antes todo iba bien. Después sí, pensando, la había notado triste, cambiada, nos alejamos un poco; yo creí que ella estaba buscando terminar…

    VOZ DEL JUEZ: ¿Le mencionó algo respecto a su estado?

    NOVIO: Yo creí que ella estaba buscando terminar, pero no, no me dijo nada para que creyera que estaba encinta…

    (Cambio. Oscuro. En el oscuro mientras los personajes desaparecen, sigue la voz del noticiero.)

    VOZ DEL NOTICIERO: Las cuatro versiones están corroboradas por una serie de testimonios que desvirtúan cualquier indicio de culpabilidad.

    Por primera vez los cuatro acusados fueron juzgados por el Tribunal Unipersonal constituido a nivel del Segundo Tribunal Correccional de Lima. La sentencia absolutoria dictada en esa oportunidad fue declarada nula por la Corte Suprema, que ordenó que el juzgamiento se lleve a cabo con El Tribunal Colegiado. En cumplimiento de ese mandato se volvió a realizar el juicio oral, con la intervención de los tres miembros del Segundo Tribunal. Los acusados volvieron a ser absueltos y la Corte Suprema, una vez más, anuló el fallo por considerar esta vez que no se había tomado en cuenta elementos de cargo. Ahora ocupan el banquillo de los acusados del Cuarto Tribunal Correccional de Lima que preside el doctor….

    (La voz se pierde. La luz sobre un médico y una mujer. El muy nervioso. Ella muy segura de sí.)

    ELLA: Dr. Carpio, vengo de parte de la señora Morales.

    DOCTOR: ¿Trae el resultado de su análisis?

    ELLA: (Le da un papel.) Aquí lo tiene.

    DOCTOR: No, quería saber, nada más. ¿lo hizo a su nombre?

    ELLA: ¡No, de ninguna manera!

    DOCTOR: (La mira un poco más tranquilo.) ¡Eso está correcto!

    ELLA: Doctor, en lo referente al pago…

    DOCTOR: ¿Sabe cuánto es?

    ELLA: Sí, la señora Morales me dio sus instrucciones, la cantidad precisa en un sobre y por adelantado. (Saca un sobre de su cartera y lo alarga al doctor que lo toma rápidamente. Él abre el sobre y cuenta los billetes sin sacarlos del sobre. Hace un gesto de aprobación y luego guarda rápidamente el sobre en el bolsillo. Ella habla tratando de hacer menos sórdido el instante.) Si viviéramos en un país civilizado. (Pausa.) Esto sería tan sencillo, tan seguro. (Pausa.) Yo lo considero un servicio, doctor; hay ocasiones que… en que es lo único correcto y lógico que queda por hacer. En realidad todos sentimos que sale este horror que nos hacen sufrir es absolutamente innecesario… (Se le quiebra la voz.) yo le agradezco doctor… (Hace como un gesto de acercamiento al médico. Él corta.)

    DOCTOR: ¡Señora, por aquí por favor!, tenga en cuenta el tiempo, por aquí por favor… (Salen. Oscuro. Sobre el oscuro un grito. Sobre el grito luz.)

    ELLA:

    ¡Vecinas con un cuchillo!
    La sangre corría sorda
    Poniendo en tinta el espejo
    la cara en sobra
    las manos tan apretadas
    el corazón un baldío
    y miraba desolada
    su vida como a través
    se oscura y triste ventana.

    (Sacando fuerzas de su propio gesto desesperado, busca en su cartera, saca una polvera, se seca lo que podría ser una lágrima, se compone el peinado rápidamente y grita.)

    ¡Taxi, taxi!

    (Corre como a alcanzar un auto. Oscuro. Cambio. Los actores pasean como en una rueda de pueblo de domingo en la tarde.)

    Ella se consiguió una tregua de nueve meses
    Pero luego, como siempre, desde todos los años
    De su vida de mujer
    La misma interrogante
    ¡Y con lo hermoso que es ver a los niños crecer!
    ¡Qué tentación la de la tierra fértil!
    ¡Del reventón de la primavera!
    ¡La del campo florido, la del árbol cargado!
    ¡Qué linda se pone mi mujer!
    ¡Qué justificado parece estar vivo!
    ¿Cuándo?
    ¡Y encima del árbol
    puso el fruto
    y el fruto creció
    y la tierra fue cumplida
    porque se hizo generosa
    porque se dio toda
    porque no se negó!

    (Corren y danzan los actores. Textos a discreción.)

    Las niñas
    Iban bailando
    Con la cara iluminada
    Los mozos las aguardaban

    En nueve meses redondos
    El niño se estremecía
    Oía cantar al agua
    Esa agua que lo acunaba
    ¡Dale que dale!
    ¡Dale a la ronda,
    ¡Dale al clavel
    que mi madre no quiere
    verte con él!
    ¡Juega tu trompo!
    ¡Rompe tu espada!
    ¡Por mucho que hagas
    la rueda no para!

    Por la calle oscura
    La niña alelada avanza
    Los peligros la saludan
    Y ella feliz los abraza
    ¡Corre caballero!
    ¡Danza que te matan!
    ¡Asoma tu puñito!
    ¡Aprovecha el torrente del agua!
    ¡Otra no tienes,
    Sal que te matan!
    ¡Ayyyyyyyyyyyyy!
    ¡Que no llore madre!
    De los ojos vacíos
    Se quedaron solas
    Las cuencas peladas!
    ¡Ayyyyyyyyyyyyy!
    ¡Que no llores te dije
    que no sirve de nada!

    (Huyen todos porque entra una chica muy moderna, muy modelito de playa, muy ya.)

    CHICA: (Con el tono modoso y engreído.) ¡Y además de todo está el amor; nadie lo hace sin que le guste! (Le sorprende lo que ha dicho.) ¿Y si lo hace sin que le guste? ¡Entonces el tormento es mayor!

    (Cambio. Oscuro. Una periodista entrevistando a un médico. Ella habla a su grabadora y graba también a su entrevistado. Al doctor no le gusta que graben lo que habla. Está contrariado por no puede evitarla.)

    PERIODISTA: Y nadie está en condiciones de detener el constante índice de morbomortalidad materna derivada del “aborto criminal”. Pero, ¡hasta dónde es criminal el aborto en una sociedad en la que no existe educación sexual de ningún tipo, donde es restringida la venta de anticonceptivos y donde, por añadidura, las condiciones económicas de nuestro pueblo sufren constantes deterioros? Esta pregunta, estimados lectores, se la formulamos en este momento al doctor Honorario Treagencin, Jefe de la Unidad de Paternidad Responsable del Hospital No. 2 y uno de los más entusiastas organizadores de la Primera Jornada Internacional de Salud y Población.

    DR. TREAGENCIN: El aborto criminal, lo es desde el momento que se realiza en forma clandestina bajo condiciones higiénicas y materiales ínfimas, sin ningún control y sin ninguna seguridad para la madre.

    PERIODISTA: Pero, insistimos, desde el punto de vista médico, científico, ¿existe alguna razón poderosa para oponerse al aborto?

    DR. TREAGENCIN: (Sinceramente, si pudiera se iría. En lugar de hacerlo, se repone valientemente y toma un aire aséptico-profesional-decente.) Bueno, existen en primer lugar, razones genéticas para un aborto: por ejemplo, peligro de malformaciones en el futuro niño por antecedentes familiares. También cuando la vida de la madre está en peligro… (La periodista lo escucha con rabia. Con la cara de quien le diría: No te hagas el idiota, hablo de cuando uno se metió en una vaina y…) Pero, para oponerse al aborto, las consideraciones son de tipo ético, moral, religioso. Clínicamente el aborto efectuado en condiciones adecuadas no entraña ningún peligro. (Habla como si viviera en algún país con “esas condiciones”.) En muchos países el aborto está legalizado. (Un estudiante se mete a opinar.)

    ESTUDIANTE: Las mayores complicaciones en los abortos clandestinos son los úteros perforados. La mayoría de estos casos son mortales y las que sobreviven quedan irremediablemente dañadas. Yo realizo mis prácticas en la Posta Médica de la barriada El Ermitaño y le puedo decir que se habla mucho de la alta tasa de cáncer al útero, cervicitis y otros problemas, pero se elude tocar la causa: los abortos constantes, hechos en condiciones lamentables, a lo que se agrega la falta de aseo por las condiciones propias de la vivienda.

    PERIODISTA: Bueno la autoridad es el doctor, lo siento joven. Doctor, ¿se debe legalizar el aborto?

    DR. TREAGENCIN: ¡Eh…! Eso sería muy difícil en una sociedad como la nuestra, donde el factor religioso está muy acendrado en la población. Más bien se debería empezar por una adecuada educación sexual y la venta libre de anticonceptivos. Porque mire usted, el aborto es la última etapa de un círculo vicioso que empieza con un desconocimiento total de las relaciones sexuales.

    PERIODISTA: Claro doctor, sabemos que un cambio social es la real urgencia, pero entretanto, la cárcel de mujeres debe al aborto el 60% de su población… ¿Cuáles son las soluciones propuestas?

    DR. TREAGENCIN: Exigimos, por ejemplo, que se cumpla con la Ley de Población en el Perú, dada en 1976. En ella se establece la paternidad responsable; sin embargo, desde entonces, se prohíbe el expendio de anticonceptivos. Además, es tiempo de empezar con una educación sexual en los colegios, iniciar campañas masivas de paternidad responsable en los pueblos jóvenes…

    (El doctor se aleja apresurado, la periodista se queda sola con un haz de luz que la ilumina, todo lo demás oscuro. Al público.)

    PERIODISTA: Después de las entrevistas y consultas… estamos como empezamos. ¿Qué hacer? El gobierno no está dispuesto a implementar una política de población en regla… en la Constituyente, cuando se debatió la legalización del aborto, se recurrió a argumentos éticos que nada tienen que ver con nuestra realidad… ¿y la izquierda? En sus programas no figuran lineamientos para la planificación familiar. Quizá sin proponérselo racionalmente, se ha soslayado el asunto. ¿Asunto de mujeres?

    ACTORES: (Entrando. Luz total.)

    Pero como nosotros sí sabemos que es asunto de todos
    Que esto nos ahoga, nos pierde, nos agobia
    Queremos darle en este día un tratamiento menos soslayado
    Que el de esa confidencia asustada de mujer a mujer
    Preguntamos, ¿es un delito?
    ¿Cómo evitar tener que llegar al aborto?
    ¿No es tan fácil verdad?
    Y da pena que los más jóvenes sean los más desamparados
    Que tanta chica cuente los días más hermosos con horror
    Que el descuido de un minuto las convierta en ¡mamás!
    Que se pague tan caro
    Y que se lucre con tanta impunidad
    Es un negocio tan delincuencial como la droga
    ¿Encontrará alguien una buena solución?
    ¿La habrá?
    (Juegan a mimar la palabra “aborto” como en una pesadilla.)
    Y la mujer ajusticiada avanza sola
    El compañero de amor, aunque lo quiera
    No puede acompañarla, no hay cómo
    Y sola, sola, sola va.

    (Oscuro. Cambio. Luz sobre dos mujeres, empleada y patrona.)

    PATRONA: ¡Conce! ¡Conce!

    CONCE: ¡Hola señora!, ¿qué quieres?

    PATRONA: Conce, tienes los ojos raros. Cuando entraba me dijo mi mamá que le ha parecido que todo el día has estado medio tristona, ¡ven acá!

    CONCE: ¡Ay, señora, más graciosa eres, qué voy a tener pues!

    PATRONA: (Tocándole la frente.) ¡Tú no me engañas! ¡Estás ardiendo!

    CONCE: (Escabulléndose.) Me voy ahurita para tomar un jarabe para la fiebre entonces.

    PATRONA: (Le da un termómetro.) Ponte esto en la boca. Ya sabes, como hacemos con los chicos, debajo de la lengua. (Pausa. Retira el termómetro.) ¡Uy, tienes 39! (Pausa. Se miran.) ¡Otra vez lo mismo! ¿Qué hiciste? (Pausa.) ¡Ay, pero para qué te pregunto nada! ¿Saliste con tu domingo siete?[36]

    CONCE: (Llorando.) ¡Ay señora cállate pues! ¿Qué querías tú que hiciera pues? ¡Cómo me las vería con una guagüita más, ya tengo cuatro, y mi trabajo contigo, ya los dejo solitos todo el día y mi comadre ya…

    PATRONA: Conce, en tres años conmigo esta es la segunda vez.

    CONCE: ¿Y qué hago sino pues?

    PATRONA: ¿Quiero matarte, tú no sabes… (Pausa.) Si tu marido se murió… y encima te vas a meter a hacer el asunto donde tus amigas… en esos sitios cochinos… Conce… (Se abrazan las dos.)

    CONCE: ¡Ay! Pues señora cállate, calladita pues quédate, sabes que si no pueden metérmelo con mi comadre a la cárcel.

    PATRONA: Pero ahora qué hacemos, si te llevo al hospital, ¿te acuerdas la vez pasada? De pena no te denunciaron a la policía, si vas a curarte ningún doctor va a querer y a mí también me comprometes… (Lloran las dos.) Y encima, te hacen una cochinada…

    CONCE: Pobrecita, mi comadre me ayuda, ya casi ni me cobra, un cuyecito nomás mi pidió pues…

    PATRONA: ¿Pero tú no te acuerdas que te puedes morir? ¿Con quién se van a quedar tus hijos? (Pausa.)

    CONCE: Es que tú eres buena señora pero no me alcanza y al viejo le gusta agarrarme aunque a mí no me gusta él, pero me da mi platita y me los mira también a los chicos cuando me vengo a trabajar contigo. (Pausa.) ¡Y no sé pues qué hacer!

    (Oscuro. Cambio. La canción que sigue está confiada a todos los actores el estilo “banal” y “frívolo” con boas de plumas y todos muy pintarrajeados en un ambiente cabaretero.)

    ¿Y quién, quién sabe qué hacer?
    En Rusia la mujer
    Fue a la luna y regresó
    Pero dime si sabes tú
    Si el problemita solucionó
    En la bella Europa
    Y algún otro lugar que no sabemos
    Ah si los yunaitestates (hacen pasos de rock.)
    Hay clínicas ¡leyes también!
    Para atender a sus mujeres
    Pero insistimos
    ¿Quién la esencia del problema resolvió?
    El problemita aquel
    “Ser o no ser”
    ¿Alguno cabalmente lo entendió?
    ¿Por qué seguimos soslayando
    una cuestión tan fundamental?
    ¿Por qué seguimos ensayando
    saber disimular?
    ¿Por qué pretendemos ignorarlo
    y olvidar?
    Dímelo tú, dímelo tú
    Porque esto nos concierne
    Y nos tiene más locos cada vez
    Dímelo tú, dímelo tú
    ¡Sociedad!

    (Hasta aquí cantado. Lo que viene es hablado, muy despreciativo el tono.)

    ¡Este es un asunto nimio, de mujeres, sentimentaloide!
    ¡Este problema no compete a las masas!
    Este es un asunto tan absurdo que no merece discusión.

    (Reinicia el canto.)

    ¡Dímelo tú, dímelo tú
    ¿Sabes el cómo, el cuándo, el dónde?
    Porque aquí estamos lanzando un SOS
    ¿Ayuda, ayuda? (!)
    Alguien que tenga una idea mejor
    Nosotras estamos perseguidas
    Somos las nuevas-viejas-brujas
    De esta vieja-moderna Inquisición
    ¡Dímelo, dímelo tú!

    (Los actores arrojan papel picado y flores de papel, mandan besos al público, risas un remedo “Moulin-Rouge” subdesarrollado. De pronto, silencio y uno por uno se va despidiendo.)

    En su lecho de espumas
    El niño que no fue
    Se acomodaba
    En la solidaria caricia del agua.

    Pero, ay de aquél que fue
    Y no lo querían
    De las doce a las doce
    Cómo lloraba

    Y el río va a la mar
    El mar al canto
    Y la lluvia recoge
    Todo, todito el llanto.

    Y esto ya se acabó
    Y la noche está sola
    Y el cielo se oscureció.

    TELÓN FINAL

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles elementos del contexto social señala la obra como importantes? ¿Hay algo que les sorprende en su acercamiento a estos temas?
    2. ¿Cuáles perspectivas se presentan en la obra? ¿Cuáles voces o discursos?
    3. ¿Cuáles son algunas técnicas que contribuyen al extrañamiento en Una guerra?
    4. ¿Qué significado le da el juicio?
    5. ¿Cómo se resuelve la obra?

    Arráncame la vida (México 1985) de Ángeles Mastretta (cap. 4)

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    Ángeles Mastretta (1949-), foto de 2013, Casa de América

    La Revolución Mexicana estalló en 1910 en contra del gobierno oligárquico de Porfirio Díaz. La novela Arráncame la vida toma lugar durante el largo período subsecuente de conflicto revolucionario—tanto político como armado. Entraron una multitud de intereses en la Revolución—tanto de liberales burgueses como de obreros y de trabajadores agrícolas. La protagonista de la novela, Catalina Guzmán, narra su propio viaje personal por entre los papeles femeninos que se le ofrecieron durante esta época revolucionaria. Catalina—o Cati—es una ficcionalización de la segunda esposa de Maximino Ávila Camacho, gobernador de Puebla. Maximino se transforma en la novela en el personaje ficticio de Andrés Ascencio.

    El capítulo IV de la novela se centra en el primer embarazo de Cati y en un flashback a los dos embarazos de Eulalia, primera esposa de Maximino. El embarazo de Cati transcurre a comienzos de la década de 1930, cuando Andrés, un poderoso militar de la región, ha fracasado en su intento de ser gobernador. Viven en la ciudad de Puebla. Los embarazos de su primera esposa Eulalia toman lugar quince años antes, durante la “guerra de facciones” de 1915, en que combatían los constitucionalistas y los convencionalistas: los convencionalistas toman su nombre de la Convención de Aguascalientes en octubre y noviembre de 1914. Andrés conoce a Eulalia en la ciudad de México y viven en Mixcoac, en el sur de la ciudad. Los constitucionalistas, bajo Venustiano Carranza, representaban los intereses de la clase media mientras que los convencionalistas, cuyos líderes incluían a Emiliano Zapata y Pancho Villa, representaban más los intereses de los campesinos y obreros.

    Al leer este capítulo que se centra en la experiencia de dos mujeres y de sus embarazos, considere qué significado el contexto revolucionario les da a los embarazos y qué significado los embarazos y experiencias de las dos mujeres le da a la narración de la historia mexicana.

    Para leer

    Mastretta Ángeles. Arráncame La Vida. Alfaguara, 2002.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo responde la protagonista/narradora a las expectativas del género sexual?
    2. ¿Cómo responde Eulalia a estas expectativas de la feminidad?
    3. ¿Qué significado se crea en el capítulo con la yuxtaposición del embarazo de Cati y los de Eulalia?
    4. ¿Qué dice este capítulo sobre la narración de la historia por su enfoque sobre la experiencia de las mujeres y por la perspectiva narrativa? Recuerda que Catalina cuenta la historia y que se la ha contado Andrés.
    5. ¿Qué significado le da al embarazo y a la maternidad esta contextualización histórica?

    Dos reportajes: “Crónica de un parto medicalizado” (Venezuela 2012) de Jenny Soto y “La maternidad adolescente en el encierro” (Costa Rica 2017) de Lucía Vásquez

    Al leer estos dos artículos, piense en cómo la escritura periodística difiere de la de otros géneros.

    “Crónica de un parto medicalizado” (Venezuela 2012) de Jenny Soto

    Jenny Soto es una doula y comunicadora social especialista en la producción de contenidos en el área de salud, derechos de las mujeres, maternidad y crianza. Su experiencia está vinculada al diseño y coordinación de proyectos sociales a través de estrategias que integran educación y comunicación. Su objetivo es generar reflexión y la toma de conciencia en las familias. Estudió la Licenciatura en Comunicación Social en la Universidad Bolivariana de Venezuela (2008-2013). Creó un blog para fomentar y apoyar a las mujeres que amamantaban a sus bebés.[37]

    Prepárese

    Este artículo menciona “La Lopna”: Es la

    LEY ORGÁNICA PARA LA PROTECCIÓN DEL NIÑO Y DEL ADOLESCENTE, Venezuela.[38]

    Artículo 44° Protección de la Maternidad. El Estado debe proteger la maternidad. A tal efecto, debe garantizar a todas las mujeres servicios y programas de atención, gratuitos y de la más alta calidad, durante el embarazo, el parto y la fase post natal. Adicionalmente, debe asegurar programas de atención dirigidos específicamente a la orientación y protección del vínculo maternofilial de todas las niñas y adolescentes embarazadas o madres.

    Artículo 45° Protección del Vínculo Materno Filial. Todos los centros y servicios de salud deben garantizar permanencia del recién nacido junto a su madre a tiempo completo, excepto cuando sea necesario separarlos por razones de salud.

    Artículo 46° Lactancia Materna. El Estado, las instituciones privadas y los empleadores proporcionarán condiciones adecuadas que permitan la lactancia materna, incluso para aquellos hijos cuyas madres estén sometidas a medidas privativas de libertad.

    Para leer

    Soto, Jenny. “Crónica De Un Parto Medicalizado“, Crianza En Tribu, 1 Feb. 2012, crianzaentribubv.blogspot.com/2012/02/cronica-de-un-parto-medicalizado.html.

    “La maternidad adolescente en el encierro” (Costa Rica 2017) de Lucía Vásquez

    Lucía Vásquez es periodista para la Revista dominical de La Nación (Costa Rica). Obtuvo un Bachiller en Ciencias de la Comunicación Colectiva con énfasis en Periodismo de la Universidad de Costa Rica y fue estudiante de Comunicación Audiovisual y Multimedial. El reportaje, “La maternidad adolescente en el encierro” apareció en el periódico La nación.

    Para leer

    Vásquez, Lucía. “La Maternidad Adolescente En El Encierro.” La Nación, La Nación, Costa Rica, 16 Oct. 2017.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Qué se puede hacer en este género—la escritura periodística—que no se puede hacer en otros (y viceversa)?
    2. ¿Qué es el tono de cada artículo y cómo se crea este tono? ¿Cómo se describen a las mujeres?
    3. ¿Cómo cambia nuestra reacción al poder “escuchar” las voces de las mujeres mismas?
    4. Hay varios dilemas éticos que se señalan en los artículos. ¿Puede hacer una lista de ellos?
    5. ¿Cómo le ayuda leer el artículo conocer los tres artículos de la LOPNNA (La Ley Orgánica para la Protección del Niño, Niña y Adolescente)?
    6. ¿Cómo se mantienen las complejidades de vivir la adolescencia y la maternidad dentro de la cárcel?

    Parte 3: Cuando la sexualidad y la orientación sexual se complican con la enfermedad

    Aquí el tema central es el SIDA (Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida) y VIH (Virus de la Inmunodeficiencia Humana). El médico cubano Jorge Pérez Ávila escribió una crónica de unos de sus encuentros con pacientes al principio del brote de enfermedad en Cuba e incluimos una selección de ésta. Luego unos poemas de la colección PoesiDa presentan visiones de los que sufren de o luchan con la enfermedad en un momento cuando fue sentencia de muerte—1980s, comienzos de los 90s—en comunidades hispanas en los EEUU.

    “Discriminaciones, miedos y estigmas”, de SIDA Confesiones a un médico (Cuba 2006) de Jorge Pérez Ávila

    El Dr. Jorge Pérez Ávila, autor de SIDA. Confesiones a un médico (2006), es el médico de SIDA más conocido en Cuba (foto del autor). Sus antiguos pacientes lo recuerdan con mucho cariño. Aunque mantiene cierta distancia crítica del gobierno revolucionario, también ha participado con idealismo y dedicación en los esfuerzos educativos y de salud de la revolución cubana. Cuando todavía no cumplía los veinte años de edad, Jorge Pérez dejó la escuela secundaria para irse a las montañas como maestro en la campaña de alfabetización del joven gobierno de Fidel Castro. En 1983 trabajaba como médico en el Instituto de Medicina Tropical Pedro Kourí (IPK) de Cuba cuando Fidel les encargó al personal del IPK la tarea de planificar la respuesta cubana a la incipiente epidemia mundial del SIDA.

    Para entender su memoria, es importante saber cómo Cuba respondió a la crisis del SIDA y saber las consecuencias de esa respuesta. La llegada inicial del virus a Cuba tiene su raíz en las relaciones exteriores de esta pequeña nación insular. Cuba ha enviado miles de “internacionalistas” a otros países y sobre todo a países del África para dar asistir en la medicina, la educación, el desarrollo económico y la guerra. El virus llegó a la isla con el regreso de las fuerzas militares cubanos de Angola y Mozambique.

    La información prevalente en los medios de comunicación de los EE. UU. sobre el SIDA en Cuba critica la falta de libertad que sufrieron los pacientes en la isla. Sin embargo, el economista político Tim Anderson argumenta que la respuesta del gobierno cubano a la crisis del SIDA es mucho más complejo y positivo de lo que sugieren los medios estadounidenses. Es verdad que entre 1986 y 1989 toda persona identificada como seropositiva fue obligada a vivir en cuarentena en un sanatorio del gobierno. Este es el aspecto más represivo de la respuesta cubana a la epidemia. Además, se ha criticado el tratamiento de la confidencialidad en la implementación de pruebas para el virus y la identificación de parejas sexuales de las personas seropositivas, pero aquí las prácticas cubanas, según Anderson, no difieren tanto de las prácticas en otros países.

    El Dr. Pérez señala que algunas de las historias de SIDA. Confesiones a un médico (2006), toman lugar al comienzo de la epidemia (1986-1994) cuando no había tratamientos eficaces: así la infección significaba la muerte. Pérez pide que se entiendan los estigmas y la discriminación en esta época no como una política del estado, sino como el resultado de la falta de información y educación sobre el SIDA, junto con el miedo a la muerte. Hacia finales de 1996, cuando comenzó el tratamiento antirretroviral de alta eficacia, se disminuyó la mortalidad y se prolongó la vida de los pacientes. El Dr. Pérez escribe:

    Cuba no escapó a estas problemáticas y enfrentó la infección de VIH, como una infección de transmisión sexual desde su inicio. En 1994, se creó el sistema de atención ambulatoria, pero hasta ese momento, los pacientes tenían que ir a vivir a un Sanatorio que había sido construido en cada provincia. El primer sanatorio y el único hasta 1989 fue el de Santiago de las Vegas del cual fui su Director hasta el año 2000. De ese trabajo salieron las ideas de escribir sobre la infección VIH/sida a través de las historias de vida de algunos de los pacientes allí ingresados algunos de los cuales fueron atendidos por mí. (Comunicación personal del autor, 30 de marzo de 2021).

    Algo que distingue a Cuba de otros países es que se ha controlado en mucho mayor grado la epidemia. Cuba tiene una tasa de infección de 0.1%, donde el EE.UU la tasa de infección es seis veces más alta y en Haití es 20 veces más alta (McNeil). La explicación de este éxito incluye la provisión gratuita de atención sanitaria a toda la población cubana, la robusta implementación de las pruebas para el virus, la amplia distribución de condones gratuitos, y la extensa educación sexual en la isla. Las personas cuya prueba para el virus sale positiva tienen que tomar una clase de dos semanas sobre maneras de vivir responsablemente con el V.I.H. Un ejemplo de las consecuencias de estas acciones es que en 2009, el 77% de los trabajadores del sexo encuestados dijeron usar condones.

    SIDA. Confesiones a un médico[39]

    II discriminaciones, miedos y estigmas

    Desde que surgió el síndrome de inmunodeficiencia adquirida en los años ochenta ha estado acompañado por el síndrome del miedo, el estigma, la discriminación y, en muchos países, la marginalización. En Cuba, siempre se trató el tema con mucho respeto, nunca se realizó propaganda que favoreciera estas manifestaciones, no obstante, ha existido discriminación fundamentalmente por ignorancia, la cual no ha estado relacionada al nivel cultural de las personas sino al desconocimiento y al miedo que casi siempre acompañan al sida.

    Hay anécdotas del trabajo diario que, cuando uno las cuenta, por lo insólitas, pueden motivar risa pero si uno piensa que ocurrieron en la realidad, la situación, indudablemente, no es nada cómica sino más bien de dolor, pena, sufrimiento y angustia para los enfermos y los familiares que las vivieron.

    Las primeras manifestaciones de temor las encontramos ante el diagnóstico. Por muchas razones, la persona siente una sensación de miedo, en la mayoría de los casos, ante la muerte, este temor era mucho mayor al inicio de la epidemia cuando no existía tratamiento para la misma. Hoy en día la situación ha mejorado porque este tratamiento, si bien es cierto que no cura la infección, si se cumple con las prescripciones del médico manteniendo una buena adherencia evita la muerte y prolonga la vida con calidad. Después, los infectados sienten mucha inseguridad de compartir su diagnóstico con otras personas, por miedo a la discriminación, por no saber cómo reaccionarán, por el temor de ser rechazados o marginados socialmente.

    He pensado que esto está también vinculado a cómo la persona pensaba sobre la infección VIH/sida antes de ser diagnosticada, quizás tenía muchos prejuicios y nunca pensó que pudiera ser víctima de este mal. No obstante al dilema individual existe, sin lugar a duda, la problemática social.

    Recuerdo un caso diagnosticado a finales del año 1989. Juan, era un profesional del circo, al conocer su seropositividad lo conversó con uno de sus compañeros de trabajo, y este a su vez lo comentó con otro amigo que laboraba en el mismo lugar, razón suficiente para que circulara el miedo y el rumor por todo el centro. Juan fue ingresado en el sanatorio y en su trabajo quemaron las ropas que usaba para actuar, así como sus instrumentos de trabajo, debido a que alguien pensó que podían estar «contaminados» y ser «fuente de infección» para otros. Al joven no se le permitió reincorporarse a sus actividades laborales. Gracias a los trabajadores sociales que visitaron el centro para explicar que no existían razones para esta reacción y a que Juan estaba amparado por las resoluciones estatales y laborales cubanas que lo protegían de ser víctima de discriminación y reconocían su derecho de continuar trabajando, se incorporó.

    El caso de Ramón fue diferente, es un gran cocinero y trabajaba en un centro turístico, una persona noble, de buen carácter, que se diagnosticó en el año 1991, fue al sanatorio como estaba establecido y recibió el 100% de su salario como estipula la ley. Al incorporarse al Sistema de Atención Ambulatoria en 1994 comenzaron los problemas con la dirección de su centro de trabajo, primero exigieron una carta y un certificado donde se explicara que trabajar como cocinero no constituía un peligro, «imagínense si un turista se contamina con la comida que él prepara», lo que quería decir que el VIH podía contraerse por vía oral en la comida. Después de explicarles las vías de transmisión los argumentos fueron otros «si Ramón se corta con un cuchillo y su sangre se derrama puede ir a parar a cualquier persona o mezclarse con la comida», cosas que no suelen ocurrir y que cuando suceden están bien estipuladas: en caso de que la comida se mezcle con sangre hay que desecharla por reglas de higiene elemental. Se razonó con ellos que esas posibilidades eran poco frecuentes si se tomaban las medidas de protección y se les volvió a explicar las vías de transmisión, aclarándoles que un accidente de ese tipo no constituye un riesgo, ya que el calor y un poco de alcohol inactivan el virus en corto tiempo.

    No obstante todas las explicaciones y las leyes que lo amparaban, la administración de su centro laboral lo convenció de la necesidad de un cambio de puesto. Ramón aceptó trabajar como obrero de mantenimiento, lejos de su profesión, con poca afectación salarial directa. El beneficio salarial indirecto no lo recibirá de igual forma.

    Recuerdo también el caso de una arquitecta que designaron para remodelar y ampliar las instalaciones del sanatorio. Era una mujer de unos cuarenta años, la fui a ver el primer día a su trabajo. Allí me comenzó a manifestar una serie de opiniones.

    —¿Para qué quieren ustedes ampliar el sanatorio?

    —Existe un aumento en el número de personas detectadas y el Ministerio de Salud Pública ha decidido estudiar varias soluciones entre ellas su ampliación.

    Pensé en aquel momento que era una pregunta lógica, pero ella continuó:

    —¿Sabe usted por qué me eligieron a mí para trabajar en este proyecto?

    —Realmente, no tengo ni idea, solo me dijeron que pasara por aquí para contactar con usted, decirle lo que queremos, que visite el sanatorio y observe en la práctica qué se puede hacer. Después usted dará su criterio a las autoridades sanitarias y estas decidirán qué es lo más factible. ¿Cuándo puede visitar el sanatorio?

    —¿Usted cree necesario que yo lo visite?

    Quedé un poco confundido con la pregunta, no imaginaba cómo planificaría los materiales y haría la valoración técnica sin ver el sitio, por lo que le respondí:

    —Creo que la única forma de tener una opinión sobre lo que puede realizarse es observando en el terreno cuál puede ser la solución más viable.

    —Mire, doctor, estoy indecisa, a mí no me agrada la idea de visitar ese lugar.

    —¿Podría usted decirme por qué tiene esa indecisión?

    —Yo he escuchado mucho sobre la enfermedad, sus vías de contagio, las medidas para cuidarse… mire, es que en realidad es una enfermedad que hace poco se conoce y usted sabe… siempre existe algo que no se sabe y… ¿si voy allá y me contagio?

    —Mire, las vías están bien definidas y son: las relaciones sexuales desprotegidas, el contacto con sangre o sus derivados contaminados y la transmisión vertical de madre a hijo, en el parto o durante la lactancia materna. Esas son las posibles vías de transmisión. Una visita a ese lugar no la puede contagiar, pero además, me pregunto cuántas personas usted puede haber visto, conocer, saludar, estrechar su mano, darle un beso en la mejilla y no saber que son seropositivas al VIH.

    —Bueno… pero a esos no los conozco, y en este caso sí sé que todos los que están allí, están infectados.

    —Más razones me da para no temer, si ya los conoce, disfrute de su compañía. Son personas muy buenas, no son fantasmas ni son peligrosos.

    —Le diré, doctor, aunque con miedo, acepto ir al sanatorio. Le ruego que todo esté listo para que la visita sea lo más corta posible.

    —Ok. ¿A qué hora la recojo mañana?

    —Sobre las ocho y media de la mañana, en mi oficina.

    —Muy bien, a esa hora estaré aquí.

    Al día siguiente fui a recoger a la arquitecta como habíamos quedado, tomamos el auto y emprendimos viaje hacia el sanatorio.

    —¿Cuántos pacientes hay ingresados en la institución?

    —Trescientos más o menos.

    —Yo no quisiera entrar, tengo miedo…

    —Yo no la puedo obligar, si usted quiere dígale a sus superiores que no se siente bien con la tarea asignada para que busquen otro arquitecto.

    —Ya es tarde para todo eso, yo iré allá y veré después qué hago.

    Al llegar al sanatorio, nos dirigimos a mi oficina, la invité a que se sentara y le ofrecí un café. Al ver que no se sentaba le dije:

    —Usted puede sentarse donde lo desee, hay suficientes asientos.

    —No, gracias es que tengo un problema en la columna y un poco de dolor.

    —¿Cómo le gusta el café?

    —No deseo café, gracias.

    —Le gustaría tomarse un jugo de naranja o un helado.

    No. No, gracias, es que creo que algo me ha indispuesto el estómago. ¿Dónde están los compañeros que tengo que ver?

    —Deben estar al llegar, mientras tanto, siéntese —le insistí.

    —Me permite sentarme en su silla, así podré escribir más cómoda.

    —No hay problemas si usted se siente mejor en mi buró, úselo.

    Minutos después llegaban los compañeros de la administración y de trabajo social con la ingeniera que sería la inversionista principal por la parte administrativa. Estuvieron reunidos alrededor de una hora y media, durante la cual mi secretaria brindó y sirvió café, jugo de naranja y helado de chocolate para todos. La arquitecta no probó absolutamente nada.

    Acabamos la reunión y enseguida me dijo:

    —Ya terminamos, ¿cuándo pudiéramos irnos?

    —¿Está tan apurada?

    —Es que no resisto esto más tiempo, perdóneme pero es la verdad, quisiera irme lo más pronto posible.

    —Muy bien, así se hará.

    De repente, tuve una idea, yo tampoco podía aguantar tanta ignorancia, me dirigí a mi secretaria y le pedí:

    —Alcánzame el file de correspondencia, por favor, para ver qué ha llegado y localiza al chofer para que lleve a la arquitecta —mientras revisaba el file, comencé a leer, y exclamé en voz alta—. ¡Pero, qué es esto! Tremenda noticia ha aparecido en Internet, no puedo creerlo. ¡Ahora sí estamos perdidos! Esta información que me reenvía el Consejo de Estado es importantísima.

    Me comentario llamó la atención y la curiosidad de la arquitecta:

    —¿A qué noticia importante se refiere?

    —¡Mire esto! Dicen los investigadores en Francia que el sida se pega por la vista, se puede adquirir a través de los ojos, por la mirada. ¡Se imaginan ustedes qué cosa más terrible!

    Al escucharme, ella exclamó cerrando sus ojos:

    —¡Doctor, qué me ha hecho, por qué me trajo aquí!

    —Venga, venga por acá —le dije, tomándola por la mano, ya que ella permanecía con los párpados fuertemente cerrados, temblando y renegando de haber visitado el sanatorio:

    —Se lo dije, se lo dije, en la medicina siempre hay cosas que no se saben, esta es una enfermedad nueva, aún no sé por qué vine aquí, mi madre…

    Mientras ella se lamentaba, de manera suave y gentil la conduje hasta la entrada principal y allí, le hablé muy cerca del oído.

    —Ya puede abrir los ojos, estamos en la puerta del sanatorio, y no tema, no se ha infectado. El sida sí se pega por la vista porque lo que usted ve y le gusta lo puede llevar a la cama y no protegerse con el condón, por eso sí se pega el sida, no es por una simple mirada, un abrazo o un apretón de manos, es el sexo desprotegido el responsable, ese consejo se lo doy a todos los que puedo, creo que a usted y posiblemente a sus hijos les conviene escucharlo, por lo demás, arquitecta, creo que lo mejor para el sanatorio y para todos nosotros, incluidos mis pacientes, será que usted no sea la persona que trabaje en estos proyectos, con tantos criterios negativos y tanto miedo no puede salir nada bueno, yo me encargaré de hablar con sus responsables para que envíen a otra persona que no tenga tantos miramientos, ni tanto pánico sobre la infección por VIH. Ahora, puede marcharse para su casa o su trabajo… y muchas gracias por su visita. ¡Ah!, déjeme aclararle que todo lo que leí sobre la comunicación del Consejo de Estado es totalmente ficticio.

    Después, en mi oficina reíamos y mi secretaria exclamaba:

    —Qué persona más irresistible, doctor, ¿cómo se le ocurrió esa idea?

    —Sencillo, no podía aguantar más y entonces decidí hacerle pasar un mal rato.

    La muerte siempre ha sido signo de respeto y de temor, pero con relación al sida se crea algo diferente: ¿quién carga y viste al fallecido?, ¿se puede ver a través del cristal?, ¿los que no son familiares pueden ir al velorio? Contaré aquí dos anécdotas que me sucedieron, a finales de los años noventa.

    Serían cerca de las tres de la madrugada de un día invernal de 1998, cuando sonó el teléfono en mi casa y al descolgar el auricular escuché una voz joven:

    —Con el doctor Jorge Pérez, por favor.

    —Es el que habla.

    —Mire, doctor, es de la oficina de la funeraria de Luyanó, como usted conoce hoy falleció una paciente que tenía el sida y está aquí. Existe tremendo problema porque los familiares quieren vestirla con otra ropa y nosotros no vestimos a los fallecidos con sida.

    —Espero un momento, no entiendo, ustedes no visten fallecidos en la funeraria.

    —Nosotros ofrecemos ese servicio a todas las personas pero a los fallecidos de sida, no.

    Aún medio dormido y con duda sobre lo que estaba oyendo le pregunté:

    —Bueno, y… ¿qué diferencia existe entre uno y otro fallecido?

    —Es que podríamos contagiarnos, además, no dijeron que a usted le pagan por vestir fallecidos con sida, nos dieron su teléfono y por eso lo estamos llamando.

    —¿Usted sabe con quién está hablando? Y soy médico. Desde cuándo a un médico le pagan para vestir fallecidos o un médico se dedica a vestir fallecidos.

    —A mí me extrañó mucho, pero eso me dijeron. Los familiares están aquí protestando y reclamando que lo llamáramos a usted.

    Uno de los familiares toma el teléfono e indignado por la situación y el equívoco me dice:

    —Mire, doctor, nosotros lo que necesitamos es que usted venga para que se resuelva este problema, queremos vestir a Yanelys con una ropa que a ella le gustaba mucho, y esta gente no quieren ni que toquemos la caja.

    —Bien, póngame a la empleada, por favor.

    —Dígame, doctor.

    —Mire, voy para allá, pero quiero que sepa que ustedes y los familiares van a vestir a la fallecida. Yo estaré ahí para que no ocurra ningún problema.

    —Gracias, doctor, lo esperamos.

    Me vestí y fui al IPK para recoger unos guantes y a una enfermera que me acompañara y sirviera de testigo de lo que pudiera suceder. Llegamos a la funeraria sobre las cuatro de la mañana, saludamos a los familiares y nos dirigimos a la oficina, la joven que había hablado conmigo por teléfono me dijo:

    —Mire, doctor, le voy a decir que nosotros no vamos a vestir a esa fallecida.

    —Podrías explicarme, ¿por qué no?

    —Nunca lo hemos hecho.

    —Entonces, por la primera vez se empieza, vamos al cuarto donde se visten los cadáveres.

    Allí, les expliqué a los tanatólogos que los procederes eran los mismos que para cualquier cadáver, le entregué los guantes a todos y, junto con los familiares, vistieron a Yanelys. Al mirarla, pensé que no había podido descansar en paz, ya que hasta después de muerta sucedían problemas. Cuando la enfermera y yo nos retiramos de la funeraria, cansados y contrariados por todo lo que había sucedido, por la ignorancia y la predisposición de esas personas, sentimos satisfacción, no solo porque todo se había resuelto sino porque estábamos seguros que de allí, no nos llamarían más.

    Otro hecho insólito ocurrió por aquellos años con un paciente fallecido en un hospital de Ciudad de La Habana. Serían las dos de la madrugada de un domingo de finales del año 1995; suena el timbre de mi casa, extrañado me asomo por la ventana y veo un hombre alto y corpulento que no identifico:

    —¿Qué desea?

    —¿Esta es la casa del doctor Jorge Pérez?

    —Sí.

    —Quisiera hablar con él.

    —Un momento. ¿Quién es usted?

    —Soy un médico que tengo un problema y necesito, preciso hablar con el doctor. ¿Es usted?

    —Sí, ahora lo atiendo. Un momento.

    Mientras me arreglaba para recibirlo pensé que debía ser un problema bien serio para venir a mi casa, sin conocerme, a semejante hora. Intrigado, abrí la puerta y le dije:

    —Dígame. ¿En qué puedo servirlo?

    —Mire, doctor, yo soy cirujano de un hospital docente de Ciudad de La Habana y un sobrino mío se enfermó seriamente, hace alrededor de un mes con mucha fiebre, una leucocitosis muy grande y en el hospital le diagnosticaron una leucemia aguda, pero yo sé que él lo que tenía era un sida.

    —¿Qué le hace pensar eso? ¿Le hicieron un medulograma, alguna biopsia de cresta iliaca?

    —Sí, los hematólogos lo valoraron.

    —¿Algún médico les comunicó que tenía infección por VIH?

    —No, ni a mí, ni a mi familia.

    —¿Le realizaron pruebas de VIH?

    —Sí, fueron negativas.

    —¿De dónde viene entonces el diagnóstico?

    —De mí, yo soy médico.

    —¿Ha recibido usted algún entrenamiento sobre la infección por VIH o ha trabajado fuera del país con personas infectadas?

    —No. Yo lo que he estudiado y estoy seguro de que mi sobrino lo que tenía era el sida.

    —¿Cómo que tenía?

    —¡Falleció! Por eso vine a verlo, mi sobrino falleció hoy al mediodía, yo quiero que le hagan la necropsia. Como pienso que es un caso sida le dije a los compañeros de mi hospital que se comunicaran con ustedes pero como no lo hicieron, decidí hacerlo yo mismo y lo monté en mi carro. Lo llevé primero a La Dependiente, allí me dijeron que no se hacían necropsias a pacientes de otras instituciones, tampoco de sida, entonces me mandaron para el hospital Miguel Enríquez, allí me informaron que las mismas se hacían desde hace más de un año en el IPK, al llegar al instituto me informaron que el responsable de autorizar las autopsias era el doctor Jorge Pérez, entonces averigüé su dirección particular y decidí llegarme para verlo. Mire, son casi las tres de la madrugada y aún estoy con mi sobrino, que falleció al mediodía como le dijo, en mi carro.

    No salía del asombro. Aquel hombre que decía ser médico estaba con un cadáver en su carro, ¡no podía entenderlo! En ese momento me dio por darme con la palma de la mano en el brazo, una y otra vez y él me preguntó:

    —¿Qué le pasa, doctor?

    —Estoy tratando de despertarme. ¡Sí, de despertarme! Debo estar dormido, esto debe ser una pesadilla, no puedo creer que esto sea realidad. ¿Está usted jugando conmigo?

    —No, doctor, lo que le digo es verdad. Tengo a mi sobrino en mi auto. ¿Quiere verlo?

    —Mire señor, no puedo ni siquiera imaginarme que exista alguien que pueda tomar tal decisión. Trasladar a un fallecido en un carro particular, insistir en que tiene sida a pesar de tener los análisis negativos, recorrer toda La Habana buscando un lugar donde hacerle una autopsia y ver al director del hospital, a las dos de la madrugada, para tales fines. O estoy soñando o usted es un irresponsable.

    —Yo lo que quiero es que ustedes le hagan la autopsia a mi sobrino.

    —No sé con qué palabras explicarle, usted debió coordinar esto con su hospital, no se puede hacer una autopsia de esa forma, hay que tramitarla como está establecido. Se puede buscar un problema por estar con un fallecido en su carro, existen normas para trasladar los cadáveres. Estos procederes no pueden ser decisiones personales.

    —Entonces, ¿no va a autorizar la autopsia de mi sobrino?

    —No, yo no puedo desencadenar ningún procedimiento de esta forma.

    —Bueno, ¿sabe lo que haré?

    — No tengo idea, pero puedo imaginarme cualquier cosa.

    —Voy a ir a ver al ministro de Salud Pública para quejarme.

    —Está usted en su derecho de ver a quien quiera, evidentemente, usted no razona bien. Pero eso sí, mañana en la mañana llamo al director de su hospital para informarle todo esto.

    El hombre se marchó protestando y gritando palabras obscenas.

    A primera hora me comuniqué con la dirección de su hospital. Me dijeron que efectivamente era médico y estaba mal, tenía problemas psiquiátricos agudizados por la muerte de su sobrino y estaban analizando qué medidas tomarían con él.

    Existen normas de cómo actuar ante un fallecimiento, qué se debe hacer y cómo debe hacerse, pero desafortunadamente en ocasiones, con un caso de sida, todo se complica, han existido muchos problemas. Lo más común es discutir quién y dónde se realiza la autopsia del cadáver, las condiciones que deben existir.

    A la pregunta de «¿qué sucede con los cadáveres que podrían tener la infección por VIH y no se conoce el diagnóstico? » la respuesta más común es «al caso que no conozco, no lo conozco, pero a este que sí sé que tiene el sida no le hago la autopsia si no me protejo con los equipos y medios para hacerla y en el lugar establecido, pues en mi centro no hay condiciones». ¿No sería mejor tomar, como siempre, las precauciones universales para realizarla? ¿Qué diferencias existen entre una necropsia por VIH y una por hepatitis B ó C, tuberculosos o algo que no conocemos? Sin duda alguna, estas diferencias no existen, lo diferente es el miedo y todos los demás prejuicios que acompañan al sida.

    Muchas serían las anécdotas que se podrían contar, aunque lo verdaderamente importante es reforzar que los procedimientos ante un fallecido por sida son los mismos que para todos los cadáveres. Deben manipularse con las precauciones sanitarias generales que eviten el más mínimo riesgo de contagiar a cualquier persona.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cuáles son las manifestaciones de la discriminación sufrida por los pacientes de SIDA que identifica el Dr. Pérez Ávila?
    2. ¿Cómo explica él los motivos de esta discriminación?
    3. ¿Cuáles estrategias narrativas utiliza el narrador para persuadir a los lectores de su punto de vista que los miedos son sin fundamento?
    4. ¿Cómo es el ethos que construye el narrador para sí mismo y cómo afecta este ethos su credibilidad?
    5. SIDA Confesiones a un médico es una memoria, una forma autobiográfica creativa que trata las memorias del escritor o la escritora de un período de su vida o de ciertas circunstancias de la vida. ¿Cómo afecta los significados que comunica el texto el que sea una memoria a comparación de un ensayo menos personal?

    POESIdA (EE.UU. 1995) editado por Carlos Antonio Rodríguez Matos

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    Un participante en la Marcha LGBTTTI de la Ciudad de México, 29 de junio de 2019, tiende una copia del libro POESÍDA.

    La epidemia del SIDA estalló en los Estados Unidos en los años 1980. La comunidad más afectada al comienzo fue la comunidad homosexual masculina. Los artistas‒sean artistas de la palabra, de la imagen y del cuerpo‒respondieron muy pronto con la creatividad. La poesía llegó a ser un instrumento de terapia, un modo de enfrentarse a la muerte que invadía la comunidad y un instrumento de educación y de activismo. En 1995, la antología POESIdA[40] recoge las expresiones creativas de poetas latinos en los Estados Unidos, América Latina y España.


    Jorge Mario Cabrera (El Salvador/Los Ángeles 1969-) nació y El Salvador y llegó a los EE.UU. en 1983. Estudió Salud Pública en UCLA y es Director de Comunicaciones para CHIRLA, Coalition for Humane Immigrant Rights.

    Virus de Jorge Mario Cabrera

    En el tiempo de amor y SIDA

    A esta nave abordamos
    algunos en cuartos húmedos
    cuerpos sudorosos
    otros con jeringas que nos gritan
    secretos que callamos
    para no mirarnos al espejo

    es largo el viaje
    y se soporta
    con leguas de vientos
    que no soplan
    sales que no saben a nada
    destinos que siempre
    siempre se desconocen

    y no somos todos viejos aquí
    hay varios que recién suben
    jóvenes marineros
    cachuchas torcidas
    madres llorando en casa
    padres maldiciendo

    sonreímos ligeramente
    cuando alguien sube a bordo
    porque hace años
    que no reímos
    al amanecer
    con amenidad hablamos
    porque al besar el sol la mar
    al descansar el zonzontle
    se calla

    pero más que nada
    soñamos
    porque no es fácil
    soltar los brazos
    cerrar los pétalos
    de una esperanza
    porque con un beso en la boca
    ardemos
    y volvemos a vivir.

    Los Ángeles 15/XI/92, Poesida, pp. 38-39

    Gladiador

    Arañando las sábanas
    te escondes
    aúllas
    te engañas

    olvidas que huesos
    abrazan tu carne
    que sangre baña tus tripas
    que un virus
    te quema por dentro
    que vienes y vas
    gladiador en batalla
    tu sombra se pasea
    por el cuarto
    se acerca a verte
    tirado en la cama
    olvidando
    recordando
    amaneceres
    gemidos
    cartas nunca leídas

    por la noche
    te niegas a cerrar los ojos
    duerme tu cuerpo
    arde tu corazón
    te niegas a cerrar los ojos

    a pesar de tu orgullo
    se te doblan hoy las rodillas
    se marchita tu cara de seda
    le coqueteas a los segundos

    en esta cárcel de mármol
    respiras helado
    hondo
    la línea verde en el monitor
    te observa impaciente

    tiemblas.
    (Los Ángeles 11/IV/91)

    Sandra María Esteves (Nueva York 1948-) nació en Nueva York. Su padre es puertorriqueño y su madre dominicana. Es autora de Yerba buena (1981) y Tropical Rains: A Bilingual Downpour (1984).

    Death Watch by Sandra María Esteves

    For David

    Vultures begin their gathering rituals.
    Even before the event has seized the body.
    And the man who has become blind
    by the oncoming confrontation
    does not see how they ease their way
    towards his slowed form.
    How they nit‒pick. Impatient. Pecking.
    Curiosly scanning his line of muscle.
    Testing his resistance
    from their precariously secured distance.
    Measuring his power of self‒defense
    with their stalemate of calculated strategies.
    Timing their limping target, aiming to disarm.
    To seize vulnerable tissue. Hungry
    to disrupt, scavenge fresh meat.

    But the man who no longer cares
    has prematurely vacated occupancy
    of all he claimed his worldly kingdom.
    His mind a wandering labyrinth.
    Unable to remember previous minutes,
    precious seconds of a former life.
    Trying to decipher through oceans of confusion
    to the next overdose of prescribed relief.
    Anxious to sleep.
    Escape to the only path from suffering
    like a warden, sentenced to capital pain.

    While the vultures prepare their anticipated feast
    of this man who once became master of himself.
    Whose mother heard her womb cry
    abandoned and angry from their hunger.
    This man who fought poverty like a warrior,
    sculptured his body like a jewel,
    sported and dined like a connoisseur,
    worked two jobs,
    loved himself as he learned to believe,
    overcoming his cross,
    conquering the inner battle, fear of self.
    Now vultures circle in their death dance
    with numerous faces.
    Bureaucrats shifting responsibility,
    shuffling lives into despair
    with small promises mimicking concern,
    motivated by their fat accounts,
    unable to diagnose their symptomatic insularities,
    false healers under guise of cure.

    Even faces of dry relatives gritting camouflaged smiles
    in grand theatrical displays.

    While the man has ceased all outside desire,
    forfeited ownership of designer clothes.
    Even the sunset has become irrelevant,
    replaced by interplay of sores and seizures.
    Betrayed by his own memory,
    now an enemy full of tricks.

    The vultures perform their ritual gathering
    long before the final event.
    grabbing. Tearing. Claiming.
    At war with each other over his valuable residue.
    While the man who has become numb,
    slips away. A helpless child
    groping into the unknown
    with all that is left of his dignity.
    Until finally, the few who loved him pray
    for his newfound peace.

    Eric Landrón (Puerto Rico 1953-) es bibliotecario en la Universidad de Puerto Rico. Sus libros incluyen Huracanazos o Hugomanías (1989) y Piropazos (1991).

    Otra ruleta rusa…. de Eric Landrón

    En la manzana
    de este imperceptible
    revólver,
    cargamos
    en un sólo casquillo
    el virus,
    y jugamos en la ruleta
    de la cama
    apostando a los abismos

    pegados
    a la sien acuosa
    del deseo…

    Para conversar y analizar

    1. El título del poemario es un juego de palabras: POESIdA = poesía + SIDA y también sugiere que la poesía sí da. ¿Qué es lo que ofrece la poesía en cada poema?
    2. ¿Cómo se crea una idea de comunidad en estos poemas? ¿Es la misma comunidad o hay cambios?
    3. La poesía tiene una larga historia con la muerte – pueden pensar en los epitafios o la poesía fúnebre que pretende memorializar o ofrecer consolación. Se puede también atestiguar, enfrentar, examinar, desafiar y burlarse de la muerte por medio de la poesía. La poesía es una disciplina de atención y así puede funcionar como una lente para enfocar las circunstancias cambiantes de la muerte. ¿Cómo se ven algunas de estas posturas alternativas aquí?
    4. ¿Hace una diferencia que esta colección se publicó en 1995? ¿Cómo creen que sería diferente un poemario más actual?

    Parte 4: La angustia social frente a la ambigüedad de género

    Los dos ejemplos que terminan esta sección tratan enigmas del género en momentos y estilos muy diferentes. El primer caso es una breve obra dramática, un entremés del siglo 17 escrito por Calderón de la Barca, que cuestiona las fronteras entre los papeles masculinos y femeninos. El segundo es una obra cinematográfica titulada XXY, dirigida por la argentina Lucía Puenzo. Situada en el siglo 21, se centra en una joven y su familia que luchan con las definiciones biológicas y culturales del género sexual y del sexo biológico en un paisaje entre mar y tierra.

    “El desafío de Juan Rana” (España 1663) de Calderón de la Barca

    Un retrato del autor Pedro Calderón de la Barca
    Pedro Calderón de la Barca, en Fernando Patxot y Ferrer, Las Glorias Nacionales, VI, Libreria De La Publicidad, 1853, p. 495.

    Pedro Calderón de la Barca (1600-1681) fue uno de los principales dramaturgos de la temprana edad moderna española. Sus obras más conocidas incluyen El médico de su honra (1635), La vida es sueño (1635) y El alcalde de Zalamea (c. 1640). Estas obras son altamente serias, pero Calderón también desarrolló géneros cómicos incluyendo el entremés y la mojiganga.

    “El desafío de Juan Rana” es un entremés, un género teatral breve que se hizo muy popular en el siglo XVII español. Se creó para entretener al público en los espacios entre los actos de la gran Comedia romántica e histórica del teatro español. Los entremeses son obras cómicas que crean caricaturas y no personajes complejos. Sus protagonistas no son nobles, sino gente común y personajes de los que la sociedad se burlaba, como médicos y abogados. Muchas veces incorporan música y danza.

    En España de los siglos XVI y XVII hubo una revolución en las prácticas y el conocimiento médico que trataban de la sexualidad. Los moralistas empezaron a expresar preocupación por la feminización de los hombres. Los dos fenómenos están interrelacionados por el desarrollo del conocimiento científico sobre los sistemas reproductivos. La idea que el sexo biológico podía ser fluido y no fijo en su binario hombre/mujer, inquietaba a los médicos y moralistas. El médico español Huarte de San Juan (1529-1588) en su Examen de ingenios para las ciencias (1575) explica que una criatura varón puede transformarse en hembra durante el embarazo de la madre: “muchas veces ha hecho Naturaleza una hembra y lo ha sido uno y dos meses en el vientre de su madre, y sobreviniéndoles a los miembros genitales copia de calor por alguna ocasión, salir afuera y quedar hecho varón.” El problema con los hombres creados así es que pueden luego ser afeminados. El afeminamiento de los hombres causaba mucha consternación entre los moralistas que veía una crisis nacional en la adopción de prácticas femeninas—en particular la constante preocupación con las apariencias y la moda—como un debilitamiento del imperio. Fray Antonio de Ezcaray expresa esta angustia en su tratado Vozes de dolor nacidas de la multitud de pecados, que se cometen por los trages profanos, afeytes, escotados y culpables ornatos, que escribió desde la Nueva España a finales del siglo XVII:

    Por nuestros pecados lo mas de esto se halla ya en los hombres, pues con tanta vileza del nacion Española, y de su nativo valor se han quitado los vigotes, y el pelo, poniendose cabelleras postizas, que cuestan muchos reales y parecen más mugeres que hombres, … O tiempos! ó nación española! quien te ha fascinado? quien ha hecho que degeneres de tu antiguo lustre y valor?

    Los moralistas y jurídicos también asociaban la afeminación con la sodomía, que era prohibida. Calderón expresa esta angustia en “El desafío de Juan Rana” (1663).

    Aunque eran breves piezas cómicas, los entremeses frecuentemente trataban temas serios, usando el humor tal vez para contener los comportamientos temidos o tal vez con un efecto subversivo a las normas. En el “El desafío de Juan Rana”, el actor principal es Cosme Pérez, conocido como Juan Rana, un actor de gran éxito cómico, que exhibía tendencias afeminadas y que fue acusado—pero no condenado—de sodomía por la Inquisición en 1636; probablemente fue su popularidad como actor que lo salvó. En el entremés, Cosme Pérez representa a sí mismo—Juan Rana. Un amigo le ha ofendido el honor: le dio un golpe con un garrote y luego le dijo que no le iba a castigar más porque estar casado con su esposa era castigo suficiente. La implicación aquí es que Juan Rana se deja dominar por su mujer, por su propia falta de fuerza varonil. Para confirmar el insulto, su mujer pasa el resto de la obra aconsejándole sobre cómo defender su honor por medio de un duelo. Evidentemente ella es la más masculina del matrimonio.

    ¿Por qué leer una obra sobre la identidad masculina/femenina escrita hace más de 400 años? Por una parte, usted verá que no todo ha cambiado en las relaciones de género. Pero más importante es que los textos distantes de nosotros en tiempo y cultura nos permiten ver cómo los conceptos centrales a nuestra vida son construcciones sociales y no realidades que nacen tal cual de la vida humana. Mientras vaya leyendo y viendo la obra, piense en cómo las diferencias entre las actitudes sobre el sexo, el género sexual y la sexualidad en el entremés y en nuestra sociedad le ayudan a entender cómo construimos nuestra realidad por medio del lenguaje.

    Para leer

    La obra es de dominio público, y se transcribe completo abajo. Se recomienda también la consulta de la excelente traducción anotada de Peter E. Thompson, ya que el lenguaje está repleto de doble sentidos y referencias culturales.

    Thompson, Peter E. The Outrageous Juan Rana Entremeses: A Bilingual and Annotated Selection of Plays Written for This Spanish Golden Age Gracioso. University of Toronto Press, 2009.

    Para apreciar los aspectos teatrales de la obra es clave verla. Ayuda comparar dos versiones para poder analizar la contribución de la puesta en escena.

    Instituto Municipal Aguascalentense para la Cultura tiene en su sitio de Facebook una producción: https://fb.watch/30uzXaQZ_B/

    Y hay otra producida por la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo en YouTube:

    Se excluyeron uno o más elementos interactivos en esta versión del texto. Puedes verlos en línea aquí: https://opentext.ku.edu/paravivir/?p=85#oembed-3

    El desafío de Juan Rana de don Pedro Calderón de la Barca

    PERSONAJES

    JUAN RANA [COSME]
    BERNARDA [RAMÍREZ]
    GIL PARRADO
    LA RONDA [JUSTICIA]
    MÚSICOS

    (Salen COSME y BERNARDA.)

    BERNARDA: ¿Es hora de venir, marido, a casa?
    ¿Esto en el mundo pasa?
    ¿Vos tan tarde a comer?
    ¡Pierdo el sentido!
    Decid, ¿qué ha sucedido?
    ¿De qué estáis elevado?
    ¿Esto hacéis a tres meses de casado?
    ¿Descolorido vos y descompuesto?
    Decidme, ¿es pesadumbre?

    COSME: No es más desto.

    BERNARDA: ¿Qué tenéis? Que a escucharos me prevengo.

    COSME: Tengo honor y no sé lo que me tengo.

    BERNARDA: Hablad, y no calléis vuestra dolencia.

    COSME: Mujer, no traigo sana la conciencia.

    BERNARDA: No os entiendo, marido.

    COSME: No me espanto,
    Agora esto ha de ser sacadme un manto.

    BERNARDA: ¿Para qué lo queréis? Rabio de enojo.

    COSME: Impórtame reñir de medio ojo.

    BERNARDA: Ya que de vuestras penas soy testigo,
    ¿con quién vais a reñir?

    COSME: Con un amigo.

    BERNARDA: ¿Con un amigo? ¡Estoy de enojo ciega!

    COSME: ¿No veis que el más amigo es quien la pega?

    BERNARDA: Acabad de decillo,
    que de esperallo estoy con tabardillo.

    COSME: Pues yo, aunque no te alabo,
    de lo que tengo en vos estoy al cabo.

    BERNARDA: Sé que podéis decir, con mil placeres,
    que en mí tenéis un molde de mujeres.

    COSME: Esos son los hechizos
    que diz que me ponéis algunos rizos.

    BERNARDA: ¿Rizos a vos, esposo?
    No lo habéis menester, que sois hermoso.
    ¡Qué cintura tenéis! Toma un higa.[41]

    COSME: Ya sé que soy galán, Dios me bendiga.
    Pero dan en decir, que es lo que siento,
    que os parezco mejor cuando me ausento.

    BERNARDA: Sois un terrón de necedad, marido.

    COSME: Pues ya no lo seré, que me han molido.

    BERNARDA: ¡A vos! No os espantéis que me alborote.
    ¿Vos molido? ¿Con qué?

    COSME: Con un garrote.
    ¿No conocéis, mujer, a Gil Parrado?
    Pues tras haberme con un garrote dado,
    sólo porque yo soy vuestro marido,
    me dijo.

    BERNARDA: ¿Qué cosa, decid?

    COSME: Que era sofrido.

    BERNARDA: Que erais sufrido os dijo en mi perjuicio.
    Una locura tengo que es un juicio.
    ¿Con palo os dio que la honra tanto daña?

    COSME: En fin, gracias a Dios, no fue con caña.

    BERNARDA: En fin, tontón, menguado,
    que a mis ojos venís apaleado.

    COSME: Cierto que la memoria tengo flaca,
    pues no sé si era palo o era estaca.

    BERNARDA: Santiguome de veros reportado.

    COSME: Yo no, porque ya vengo santiguado.

    BERNARDA: Vos no os podéis vengar si vuestro brío
    no le escribe un papel de desafío.

    COSME: ¡De vos me admiro!
    Yo en el campo con nadie no me tiro.

    BERNARDA: Mirad, marido, cuanto a lo primero,
    os habéis de calar bien el sombrero,
    sacar la espada con gentil despecho,
    entrar el pie derecho,
    poneros recto, firme y perfilado.

    COSME: ¿Qué importa si él me pone de cuadrado?

    BERNARDA: Luego, echalle un tajo con gran tiento,
    recoger el aliento,
    y con brío, que en vos no es maravilla,
    ¡zas! tiradle a matar por la tetilla.

    COSME: ¿De suerte que he de entrar muy inhumano
    con el pie que tuviere más a mano,
    el sombrero encajado,
    ponerme recto, firme y afilado,
    entrar con tiento y ¡zas!, darle una herida?
    ¿Es más? Pues esto no lo erré en mi vida.

    BERNARDA: ¿Y el atajo que os dije?

    COSME: En mi trabajo
    no salir a reñir es el atajo.

    BERNARDA: Si no salís, he de volverme loca.

    COSME: Desafiadle vos, que a vos os toca.
    Venga recado de escribir, que quiero
    desafiar por vos al mundo entero.

    BERNARDA: Voy volando. (Vase.)

    COSME: Venid muy brevemente,
    porque a pausas me viene el ser valiente.

    (Sale BERNARDA.)

    BERNARDA: Ya el recado está aquí.

    COSME: Pues mujer mía,
    (Paséase.)
    dobla el papel y hacelde cortesía.
    Ya está, notad con brío.

    COSME: Poned de buena letra «Amigo mío…»

    BERNARDA: La cruz se me olvidó.[42]
    (Paseándose.)

    COSME: No es maravilla.
    Pone una cruz con una lamparilla.[43]

    BERNARDA: ¿Con lamparilla? Sois un mentecato.

    COSME: Digo que la pongáis por si le mato.
    (Continúa dictando.)
    «Por aquesta sabréis de buena mano
    que soy vuestro enemigo más que hermano;
    y aunque vos procuréis hacerme tiros,
    de cualquier modo estoy para serviros.
    Si bien Gila, mi esposa,
    se ha sentido estos días achacosa.

    BERNARDA: Marido, ¿qué decís? ¿Estáis jugando?

    COSME: Es caso cierto,
    (Paséase.)
    si Dios quiere, mujer, darlo por muerto.
    (Dicta.)
    «Y así sabréis por éste, amigo mío,
    como plenariamente os desafío.»

    BERNARDA: ¿Plenariamente vos? ¿Qué es lo que veo?

    COSME: ¿No veis que riño yo por jubileo?

    BERNARDA: Por jubileo excusan las pendencias.

    COSME: Pues por ello hago mis diligencias.

    BERNARDA: Errado va el papel, marido, en todo.

    COSME: Mujer, yo desafío de este modo
    «En campo os espero como un Marte.»

    BERNARDA: ¿A dónde he de poner?

    COSME: En cualquier parte.

    BERNARDA: Y si hallaros la suerte no dispone
    ¿qué hemos de hacer?

    COSME: Poned que me pregone.

    BERNARDA: Son las señas pequeñas.

    COSME: Decid que yo le aguardo, por más señas,
    en el campo esta tarde,
    y acabad el papel con «Dios os guarde».

    BERNARDA: Este billete le escribiera un manco,

    COSME: ¿Ah, sí? Poned ahí mí firma en blanco,
    y un real de porte le pondréis, que es treta,
    y haced que le echen.

    BERNARDA: ¿Dónde?

    COSME: En la estafeta.

    BERNARDA: Nada escribís, marido, que os importe.

    COSME: Quiero que entienda que es papel de porte.

    BERNARDA: El coleto os poned para este aprieto.

    COSME: Cuando voy a reñir, guardo el coleto.
    Quedeos con Dios, mujer mía,
    (Llorando.)
    a reñir voy. Sabe el cielo
    que no lo puedo excusar.
    ¡Ah! ¡Cuánto dejaros siento
    con achaques de viuda!
    La reputación me ha puesto
    en lance tan apretado,
    que el honor es lo de menos.
    Lo que os soplico, mujer,
    es que llaméis al barbero,[44]
    y que tengáis prevenidas
    estopas, hilas y huevos,
    y que miréis por Juanico
    que en fin, so su padre, puesto
    que a tres meses de casado
    me nació en casa de tiempo,
    y adiós, que no puedo más.

    BERNARDA: Cobarde, villano, necio,
    a enviar voy el papel,
    y mirad que os aconsejo
    que vengáis a verme honrado
    o volváis a casa muerto.
    (Vase.)

    COSME: Por Dios, que esto va de veras,
    no hay que dudar esto es hecho.
    ¡Yo reñir, yo desafío!
    De sólo pensarlo tiemblo.
    Pero, en fin, ello ha de ser.
    Ya en la calle estoy protesto
    que tomara de partido
    cien palos, real más o menos.

    (Sale GIL PARRADO con un papel en la mano.)

    GIL: Este papel de Juan Rana
    he tenido, mas ¿qué veo?
    ¿No es el que miro?

    (Aparte.)

    COSME: Cogiome
    entre puertas. Esto es hecho.

    GIL: Diga el muy tonto menguado
    ¿cómo tiene atrevimiento
    de desafiarme a mí?

    COSME: Cierta opilación[45] que tengo
    fue la causa.

    GIL: ¿Cómo ansí?

    COSME: Hanme dado por remedio
    que haga ejercicio y que riña
    para tomar el acero.

    GIL: Sígame.

    COSME: ¿Dónde me lleva?

    GIL: Al campo.

    COSME: Voy al momento
    a prevenir la merienda.

    GIL: Yo sólo a reñir le llevo.

    COSME: Es que ando buscando trazas
    para matarle comiendo,
    y ha de ser con un bocado.

    GIL: Gracioso está. Saque presto
    la espada y tire a matarme.

    COSME: Usted piensa que es buñuelo.[46]
    Espérese, que según
    mi mujer, he de entrar presto,
    y he de echalle cierto atajo.

    GIL: Pues ¿agora mira en ello?

    COSME: Yo siempre en los desafíos
    ninguna cólera tengo.
    (Aparte.)
    Este es gallina. Probar
    a ser yo valiente quiero;
    en efeto, he de reñir.

    (Riñen.)

    GIL: ¿Qué aguarda? ¡Riña al momento!

    COSME: ¡Pues tome este pantuflazo!

    GIL: ¡Hombre, detente! ¿Qué es esto?
    ¿Tú eres Juan Rana?

    COSME: No soy sino un diablo del infierno.

    GIL: ¡Aquí de Dios, que me matan!

    (Sale la JUSTICIA.)

    JUSTICIA: La justicia ¿qué es aquesto?

    COSME: He reñido con cien hombres
    los noventa y nueve huyeron,
    y a éste, con la zambullida,
    uñas abajo le he muerto.

    JUSTICIA: ¿Cómo, si está vivo?

    COSME: Habrá resucitado de miedo.

    JUSTICIA: ¡Venga a la cárcel al punto!
    ¿De cuándo acá ha dado en eso?

    COSME: Esto de la valentía
    por línea recta lo tengo
    ¡aquí del Rey, que me prenden!

    (Salen todos.)

    BERNARDA: De mi esposo son los ecos.
    ¿Qué es esto, marido mío?

    COSME: ¿Ya no lo miráis? Voy preso.

    BERNARDA: ¿Por qué?

    COSME: Porque soy valiente.

    BERNARDA: Señores, si vale el ruego,
    dejadle, que es mi marido.

    JUSTICIA: Ahora bien, por vos lo dejo.

    GIL: Ea, pues acabe en baile
    lo que empezó en prendimiento.

    (Canta.)

    BERNARDA: Por valiente a Juan Rana
    prenderle quieren.

    COSME: Eso es lo que se saca
    de ser valientes.

    BERNARDA: Ya es valiente Juan Rana,
    ténganle miedo.

    COSME: Para cuando las ranas
    tengan más pelo.

    Para conversar y analizar

    1. ¿Cómo se define las normas de la masculinidad y la feminidad en la obra y cómo se violan estas normas?
    2. Preste atención a los juegos de doble sentido, especialmente las referencias a objetos fálicos‒objetos largos que hacen referencia indirecta a la sexualidad masculina. ¿Qué significado crean estas referencias?
    3. ¿Qué efecto tiene el uso del humor en relación a la angustia social sobre la ambigüedad de género?
    4. ¿Cuál papel juega la justicia en relación a las normas sociales?

    XXY (Argentina 2007) dirigida por Lucía Puenzo

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    Lucía Puenzo (1976-) lanza su libro Wakolda en Oslo, Noruega en octubre del 2013.

    Lucía Puenzo nació en Buenos Aires en 1976. Es novelista y directora de cine. XXY fue su primera película, y ganó el Premio de la Semana de la Crítica en el festival de cine de Cannes en 2007 y en España ganó un premio Goya para Mejor Película Extranjera. Sus otras películas son El niño pez (2009) y Wakolda (2013), basadas en sus propias novelas. Sus novelas publicadas son: El niño pez (2004), 9 minutos (2005), La maldición de Jacinta Pichimahuida (2007), La furia de la langosta (2010) y Wakolda (2011).

    XXY

    El título de la película se refiere a las cromosomas que determinan el sexo de la persona. Los seres humanos generalmente nacen con 23 pares de cromosomas; la mayoría de las mujeres nacen con un par de cromosomas marcadas por la genética como XX y la mayoría de los hombres nacen con un par de cromosomas marcadas como XY. También nacen seres humanos con cromosomas y órganos sexuales que no conforman 100% con esta división. La frecuencia de estas diferencias en el sistema reproductiva y sexual es difícil de determinar, ya que no hay una definición establecida para la situación de ser intersexual. Se calcula que entre 1 en cada 4.500 a 1 en 300 niños nacen con genitales u órganos sexuales que no se conforman con la binaria XX/XY.[47] Hasta tiempos muy recientes, los padres de un bebé que nace con ambigüedad sexual frecuentemente deciden que se haga una intervención quirúrgica para “normalizar” el cuerpo. Hoy en día la North American Intersex Society recomienda que no se hagan intervenciones quirúrgicas con niños.[48] Esta sociedad argumenta que la intersexualidad es una categoría socialmente construida que nombra una variación biológica real. Es decir que la diferencia sexual y genética existe, pero la decisión de categorizar a un grupo de seres humanos y nombrarlos “intersexuales” es una decisión social.[49]

    En la película XXY, la protagonista, Alex, nació con genitales femeninos y masculinos. Cuando comienza la película, Alex tiene quince años y está absorta en entender y determinar su identidad y el futuro de su cuerpo. Sus padres—Suli y Néstor Kraken—difieren en lo que creen que debe pasar: su madre invita a la casa a un cirujano—Ramiro—para contemplar la “normalización” quirúrgica del cuerpo de su hija, mientras que el padre se preocupa por saber lo que Alex quiere.[50] El cirujano llega con su esposa Érika y su hijo Álvaro, un joven cuya presencia añade otra perspectiva a la identidad en camino de Alex.

    Para ver

    Se puede comprar o alquilar la película de varios servicios, incluso Netflix, Amazon y AppleTV.

    Para conversar y analizar

    1. Los discursos sociales han recurrido históricamente a la idea de “la naturaleza” y “lo natural” para categorizar, condenar, cambiar y defender las diferencias sexuales. ¿Cómo entran las ideas de naturaleza y lo natural en esta película en relación al cuerpo y futuro de Alex? Piense en los diálogos tanto como la representación visual de los cuerpos y de la naturaleza.
    2. ¿Qué significado le da la película a la ciencia en relación al dilema que enfrenta Alex y sus padres? Los dos padres en la película—Kraken y Ramiro—representan diferentes ramas de la ciencia. No será un accidente que Puenzo haya escogido el nombre Kraken como apellido de la familia: es el nombre de un monstruo marino de la mitología noruega.
    3. Los actos de observar, categorizar y cortar están muy presentes en la película como modos de enfrentar y responder a la ambigüedad sexual de Alex. Los tres actos son actos relacionados a la ética—la búsqueda del bien y de la justicia en las relaciones interpersonales. Preste atención a la mirada de los personajes y a cómo la cámara sugiere la mirada. ¿Quién mira? ¿Qué es lo que ve y no ve? ¿Qué es lo ve y no ve el público espectador? ¿Cómo afecta la mirada y el uso de la cámara el significado que se le da al cuerpo, a la sexualidad y a las relaciones humanas?
    4. ¿Cómo se categorizan los seres vivos en la película? ¿Quién hace la categorización? ¿Cómo es esta categorización un uso de poder ? ¿Cómo afecta la categorización la vida de la persona categorizada?
    5. ¿Cómo se muestra y se habla del acto de cortar, sea con cuchillo, machete o bisturí (scalpel)? ¿Cómo se relaciona este acto de cortar con los argumentos que ofrece la película sobre la naturaleza?
    6. ¿Resuelve la película el dilema que presenta el cuerpo de Alex? ¿Qué poder ejerce Alex en la resolución? ¿Cuáles son las implicaciones para el futuro de Alex? ¿Para el modo en que la sociedad construye la identidad sexual?

    Créditos


    1. Regitz-Zagrosek, Vera. “Sex and Gender Differences in Health: Science & Society Series on Sex and Science.” EMBO Reports 13.7 (2012): 596–603. PMC. Web. 3 Oct. 2017.
    2. Comité para la Eliminación de la Discriminación contra la Mujer, Recomendación general N°28 relativa al artículo 2 de la Convención para la Eliminación de Todas las Formas de Discriminación contra la Mujer, CEDAW/C/GC/28, 16 de diciembre de 2010, párr. 5.
    3. Para explorar este debate, un punto de partida puede ser Queer Excursions: Retheorizing Binaries in Language, Gender, and Sexuality, ed. Lal Zimman por Jenny Davis, Joshua Raclaw, Oxford UP, 2014.
    4. Alice Domurat Dreger, “Ambiguous Sex”—or Ambivalent Medicine? Ethical Issues in the Treatment of Intersexuality,” The Hastings Center Report, vol. 28, no. 3, 1998, pp. 24-35.
    5. “La salud sexual y su relación con la salud reproductiva: un enfoque operativo.” Departamento de Salud Reproductiva e Investigaciones Conexas, Organización Mundial de la Salud, 2018, p. 3.
    6. Anónimo. “Romance del aviso de la fortuna y de la derrota de don Rodrigo.” The Penguin Book of Spanish Verse, edited by J. M. Cohen, Penguin, 1988.
    7. En 1430, la Crónica sarracina (1430) por Pedro de Corral nombra a la joven por primera vez “La Cava”; este nombre se deriva de la palabra árabe por prostituta. Elizabeth Drayson, The King and the Whore: King Roderick and La Cava. Palgrave Macmillan, 2016, p. 38.
    8. Jeremy Robbins, “Renaissance and Baroque: Continuity and Transformation in Early Modern Spain”, en Early Modern Spain: Renaissance and Baroque, Jeremy Robbins, et. al. Cambridge History of Spanish Literature, 2008, pp. 137-48.
    9. Para explorar más la vida y escritos de sor Juana y para entender mejor la vida del convento y las oportunidades que tenían las mujeres en él, vea: Asunción Lavrín, Brides of Christ: Conventual Life in Colonial Mexico. Stanford University Press, 2008; Stephanie L. Kirk, Sor Juana Inés de la Cruz and the Gender Politics of Knowledge in Colonial Mexico. Routledge, 2016; y Electa Arenal, Stacey Schlau y Amanda Powell. Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works. Revised ed., University of New Mexico Press, 2010.
    10. "Nicolás Guillén." Encyclopedia of World Biography, 2nd ed., vol. 7, Gale, 2004, pp. 34-35. Gale eBooks, link.gale.com/apps/doc/CX3404702696/GVRL?u=albu78484&sid=GVRL&xid=ff4bac39. Accessed 14 Jan. 2021.
    11. Morrison, Karen Y.. Cuba's Racial Crucible: The Sexual Economy of Social Identities, 1750-2000, Indiana University Press, 2015, p. 267.
    12. Morrison, p. 277.
    13. Morrison, p. xiv.
    14. Paredes, Ramón. “¿Quién Es Óscar Collazos?” Óscar Collazos (1942-2015), www.literatura.us/oscar/.
    15. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), Informe sobre Desarrollo Humano 2016, http://hdr.undp.org/sites/default/fi...erview_Web.pdf
    16. “Género”, Centro de Prensa, Organización Mundial de Salud, Nota descriptiva No. 403, agosto de 2015. http://www.who.int/mediacentre/factsheets/fs403/es/
    17. Anne J. Cruz y Edward C. Riley, “Miguel de Cervantes,” Encyclopaedia Britannica, 20 junio de 2016, https://www.britannica.com/biography...l-de-Cervantes, acceso: 3 octubre 2017.
    18. Cervantes Saavedra, Miguel de. Cervantes's Eight Interludes. Edited by Charles Patterson, Applause Theatre & Cinema Books, an Imprint of Hal Leonard Corporation, 2015.
    19. Hay una excelente traducción al inglés en Miguel de Cervantes Saavedra. Cervantes's Eight Interludes. Trad. Charles Patterson. Applause Theatre Cinema Books, an Imprint of Hal Leonard Corporation, 2015.
    20. Estos cuatro nombres se refieren a personajes del poema épico Orlando furioso de Ludovico Ariosto
    21. Falta una palabra en el manuscrito.
    22. Ver “Emilia Pardo Bazán”, Biblioteca Virtual Cervantes, consultado el 4 octubre 2017. http://www.cervantesvirtual.com/port...ora_biografia/
    23. Duncan Campbell, “Daughter of the Revolution,” The Guardian, 12 noviembre 2002.
    24. Sobre la grama. Navona, 2017. Incluido con permiso de Navona Editorial.
    25. “Estupiñán Bass, Nelson”, Enciclopedia del Ecuador. Ed. Efraín Avilés Pino. http://www.enciclopediadelecuador.co...stupinan-bass/
    26. Gabriel Abudu, “Sociedad e innovación artística en las obras dramáticas de Nelson Estupiñán Bass,” en Del Palenque a la escena, pp. 441-68.
    27. Richards, Henry J. “Remembering Nelson Estupiñán Bass (1912-2002).” Afro-Hispanic Review, vol. 22, no. 1, 2003, pp. 75–77. JSTOR, www.jstor.org/stable/23054471.
    28. Ethan Johnson, "The Representation of Blackness in Murals and Statues in an Afro-Ecuadorian Region," Souls, 11:4, 2009, 365-388, DOI: 10.1080/10999940903417094
    29. Del palenque a la escena: Antología crítica del teatro afrolatinoamericano. Eds. Juanamaría Cordones-Cook y María M. Jaramillo Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Literatura, 2012. Incluido por autorización expresa de Luz Argentina Chiriboga.
    30. Robert J. Morris, “La dramaturgia de Sara Joffré,” Letras Femeninas, vol. 1, no. 2, 1975, pp. 48-57.
    31. “Sara Joffré, creadora y promotora del teatro peruano,” Ministerio de Cultura, Perú, 17 diciembre 2014, http://www.cultura.gob.pe/es/comunic...teatro-peruano.
    32. Bertold Brecht (Alemania 1989-1956) fue el dramaturgo más influyente del siglo XX. Creó un teatro épico en el sentido de tratar los grandes problemas del poder social, al mismo tiempo que sus personajes incluían a la gente “pequeña”, la gente común. Desarrolló el método de extrañamiento que busca romper la ilusión de la ficción en el teatro para darle al público la distancia emocional que necesita para contemplar las ideas de la obra. Su obra es profética en el sentido de criticar las fuerzas que destruyen la sociedad. Algunas de las técnicas teatrales que utiliza "Una guerra que no se pelea" buscan romper esa ilusión y distanciar al público críticamente de la historia.
    33. Reproducida con el permiso de Teresa Ramón y Gabriel Ramón, hijos de la autora
    34. Aquí los actores funcionan como un coro teatral. En el teatro griego, en el coro, todos los actores hablaban (cantaban o bailaban) juntos como una sola voz para comentar la obra. En Brecht, y aquí en Joffré, el coro también funciona como un grupo de actores, pero en vez de hablar o cantar juntos, pronuncian sus líneas más individualmente y al azar.
    35. Victoria Ward, “Louise Brown, the first IVF baby, reveals family was bombarded with hate mail,” The Telegraph, 24 Jul 2015, https://www. telegraph. co. uk/news/health/11760004/Louise-Brown-the-first-IVF-baby-reveals-family-was-bombarded-with-hate-mail. html
    36. Se refiere al salir embarazada antes de casarse.
    37. http://crianzaentribubv.blogspot.com/
    38. https://www.siteal.iiep.unesco.org/s...zuela_0451.pdf
    39. Jorge Pérez Ávila J. Sida: Confesiones a un médico. La Habana: Casa Editora Abril, 2008. Reproducido con permiso del autor.
    40. Carlos Antonio Rodríguez Matos, ed., POESÍdA. An Anthology of AIDS Poetry from the United States, Latin American and Spain, New York; Ollantay press, 1995.
    41. Se trata evidentemente de un complido por la belleza y de manera oculta como un insulto: tomar higa puede entenderse como showing someone the finger.
    42. Según Thompson, la cruz indica que algo es dudoso. Bernarda indica que el saludo es falso.
    43. Pero, aquí, Cosme usa el significado de la cruz que indica que alguien ha muerto.
    44. En esta época los barberos también eran cirujanos.
    45. La opilación es el quitar la obstrucción de las tripas. Aquí también hay una referencia homosexual.
    46. Algo fácil
    47. L. Sax, “How Common Is Intersex? A response to Anne Fausto-Sterling.” Journal of Sex Research, August 2002, vol. 39, no. 3, pp. 174-78. DOI: 10.1080/00224490209552139 “Gender and Genetics,” Genomic Resource Centre, World Health Organization, http://www.who.int/genomics/gender/en/index1.html.
    48. “Our Mission:” Intersex Society of North America, www.isna.org/.
    49. “What Is Intersex? Frequently Asked Questions.” InterACT, 27 Oct. 2020, interactadvocates.org/faq/.
    50. Para explorar más la representación de la intersexualidad en XXY, vea Margaret Frohlich, “What of Unnatural Bodies? The Discourse of Nature in Lucía Puenzo’s XXY and El niño pez/The Fish Child,” Studies in Hispanic Cinemas, vol. 8, no. 2, 2012, pp. 159-74. doi: 10.1386/shci.8.2.159_1.

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